27 maggio 2020

Tiziano Sclavi, un poligrafo tra linguaggi e generi

 

Variazioni sul tema: Tiziano Sclavi non ha mai nascosto una certa sua tensione fra desiderio di versatilità e (percepita) predisposizione a una forma di scrittura: il fumetto. Percepita: nella misura in cui il successo Sclavi l’ha raggiunto quasi esclusivamente come sceneggiatore di fumetti, e quindi creatore di Dylan Dog, nel 1986, per la Sergio Bonelli Editore. Nei fatti è un poligrafo, perché autore di fumetti, di racconti, di romanzi, di ballate, di poesie, di scritti per ragazzi, persino paroliere per i quiz televisivi.      

Non cineasta, però, nonostante il sogno di diventarlo – sceneggiatore per il cinema: Nero (Marco Soldi, 1992); e involontariamente, perché non firma lo script ma un testo già a buon punto per diventarlo, Dellamorte Dellamore (Michele Soavi, 1994). Entrambi adattamenti dai romanzi omonimi del 1991. Si aggiungano tutte le prove cinematografiche da Dylan Dog (qui una rassegna), e le future, se i rumors di un interessamento da parte di James Wan si dimostrano reali.

Poligrafo non certo nel senso negativo, corrente, di chi scrive di tutto, nondimeno con una certa frequenza, fermandosi sulla superficie delle cose. Se Sclavi dimostra una eterogeneità di forme e generi, e una conoscenza delle singole realizzazioni, è perché il tema è unico, il tema-ossessione, l’«altroquando» quasi caproniano («Quando non sarò più in nessun dove / e in nessun quando, dove / sarò, e in che quando», Res Amissa, 1991), il dopo-la-morte, tanto che l’horror terrestre che popola i suoi scritti è un divertimento, un gioco, in attesa di – terrestre sarà anche la morte, in La circolazione del sangue (romanzo del 1995), protagonista un ghost-detective che indaga sulla propria morte per omicidio. Forme e generi diversi su un unico tema (e i suoi satelliti), sviscerato. Quanto era bello avere paura… dice con sguardo in macchina in Nessuno siamo perfetti (documentario di Giancarlo Soldi, 2014).

 

«Il mio sogno è sempre stato quello di fondere i generi»

 

Così in Dylan Dog – Indocili sentimenti, arcane paure, del 1998 (tutte le quotes più famose sono disponibili sul sito ufficiale). La mescolanza dei generi in Sclavi non è solo un modo esteriore, tematico, argomentativo, ontologico: è un habitus, carattere quindi spontaneo, e un aspetto del suo idioletto. Dylan Dog è una tragicommedia horror fantasy fantascientifica surrealista, da giallo italiano, ma ambientata a Londra. Un sogno ipostasi del sogno più grande, di indistinguere programmaticamente le forme: cinema, fumetto, prosa, canzone, poesia, pur con delle regole, ed è questo il punto: confusione regolata, di accoppiamento per prossimità, (1) poesia-canzone, Nel buio, canzoni e ballate di morte e d’amore (1993) e Ballate della notte scura (2013), che raccolgono testi spesso presenti anche nelle sue sceneggiature per il fumetto – per esempio Il lungo addio, inno strappalacrime di una generazione; (2) prosa-sceneggiatura, intendendo per sceneggiatura una forma pensata per il Cinema o per il Fumetto, caratteristica di una serie di romanzi dell’autore.

 

Il romanzo sceneggiato

 

Per comprendere l’ipotesi critica di uno scrittore che frequenti non solo generi diversi, ma forme differenti e che li percepisca interrelati e mescolabili, è bene dare uno sguardo agli incipit di alcuni suoi romanzi. Sclavi scrive sia romanzi in forma di sceneggiatura, o sceneggiature in forma di romanzo (forse con l’inconscio desiderio dell’adattamento), sia romanzi “canonici”, o in forma tutto sommato tradizionale, per esempio con l’utilizzo dell’introspezione, con la narrazione “psicologica”, autocosciente (impossibile da trasporre, a meno che non la si voglia vedere come un “trattamento” cinematografico – ma è forzatura), con riverenza quasi, per esempio in Apocalisse (1978), delle questioni di genere letterario.

A parte l’esordio da romanziere con un programmatico Film (1974), espliciti sono i romanzi già citati Dellamorte Dellamore e Nero, entrambi del 1991. In ordine:

 

Dellamorte Dellamore (Camunia, 1991)

Un telefono che suona. È nero, di vecchio tipo, e questo ci fa subito capire che siamo negli anni Sessanta. Accanto al telefono c’è un teschio di plastica della Revell. Se fosse buio, risplenderebbe. «Glows in the dark», c’era scritto sulla scatola.            DRIIIN… DRIIIN… Con un accappatoio buttato addosso in fretta, un uomo risponde al telefono. Può avere trent’anni e gocciola tutto. È magro, ha la faccia affilata con un’espressione perennemente impassibile tendente al menefreghista, e ha in bocca una sigaretta fradicia. «Pronto?» dice.            «Ciao, Francesco, ti disturbo?» «No, figurati. Tanto prima o poi dovevo pur uscire dalla doccia».          TOC TOC Francesco si volta per il bussare cupo che viene dalle sue spalle. Dice al telefono: «Scusa solo un momento…»    Appoggia la cornetta sul tavolo. Prende una pistola a sinistra del teschio, che a sua volta è a sinistra dell’apparecchio. La pistola è una Bodeo «Modello 1889». Pesa 910 grammi, è lunga 23 centimetri e ha il calibro di mm 10,35.         Con la pistola in mano, Francesco apre la porta.           Si trova di fronte un signore sui sessant’anni, con l’abito scuro sporco di terra. La pelle della sua faccia è tesa, gonfia e lucida, di colore brunastro. Le sue unghie sono listate di nero. I suoi occhi guardano nel vuoto davanti a sé e sono quasi bianchi. Apre la bocca e scivola sulle labbra un piccolo verme. A braccio teso, Francesco gli spara in testa. Nella fronte del signore sessantenne c’è una piccola esplosione senza sangue. Spalanca ancora di più gli occhi e si affloscia sulla soglia in silenzio.    Con la pistola ancora fumante in mano

 

Nero (Camunia, 1991)

Cap. I    Un gorgo di acqua limpida. Un vortice che non dà l’impressione di pericolo, ma piuttosto di serenità, tanto l’acqua è luminosa, scintillante.    A un certo punto, una goccia di sangue.           Il vortice non ha difficoltà a portarsela via, giù, ma poi eccone un’altra. E un’altra, e un’altra ancora.      Le gocce cadono sempre più veloci, l’acqua fatica a rimanere limpida. Finché un vero e proprio fiotto di sangue la sommerge: ora il vortice è rosso.    Poi le gocce cominciano a non cadere più, e l’acqua riesce a respingere in basso il rosso, il sangue.    A poco a poco torna limpida, come prima.       Dissolvenza in nero.    

Cap. II   Lentamente si delinea lo skyline di Milano, quasi irriconoscibile, solo una linea grigia separata da due grigi. Sopra, il cielo plumbeo e nebbioso, sotto lo smog.    È quasi sera, luce strana.          […] La strada è praticamente deserta, e ci sono pochissime macchine parcheggiate, come fosse agosto. Tra queste, là in fondo, una vecchia Peugeot 504 azzurra di seconda mano, rivolta al naviglio. È parcheggiata sulla sinistra.      Sulla destra, il palazzo di Zardo, completamente buio, tranne le luci accese al quarto piano, proprio nell’appartamento di Zardo.  All’improvviso, con rumore di motore che si avvia, lo sguardo sembra mettersi in moto, imbocca la via e poco dopo parcheggia (senza far manovra, visto che vicino alla Peugeot è tutto libero per un bel po’) dietro la Peugeot.    Mentre il movimento dello sguardo si blocca, l’uomo, nella macchina, al posto di guida, si volta verso di noi, per vedere chi gli ha parcheggiato dietro.        Cominciamo a capire che è timoroso, nervoso e nevrotico.       Controcampo: dietro non c’è nessuno, nessuna macchina.

Intanto, (a) l’attacco su un dettaglio, stilema cinematografico, quasi topos: «Un telefono che suona. È nero, di vecchio tipo, e questo ci fa subito capire che siamo negli anni Sessanta»; «Un gorgo di acqua limpida. Un vortice che non dà l’impressione di pericolo, ma piuttosto di serenità, tanto l’acqua è luminosa, scintillante». Un dettaglio che può essere un cronotopo, un luogo di condensazione di coordinate, vale a dire una sorta di macchina del tempo e dello spazio, per quanto riguarda il sistema di risposte inferenziali, per chi riceve la lettera del testo. E il dettaglio porta con sé (b) tutta una serie di inquadrature, di racconto attraverso non la prospettiva del protagonista o di un narratore, ma di una macchina: «Si trova di fronte un signore sui sessant’anni, con l’abito scuro sporco di terra»; «Apre la bocca e scivola sulle labbra un piccolo verme»; «Lentamente si delinea lo skyline di Milano, quasi irriconoscibile, solo una linea grigia separata da due grigi. Sopra, il cielo plumbeo e nebbioso, sotto lo smog»; «La strada è praticamente deserta, e ci sono pochissime macchine parcheggiate», eccetera. Questo può addirittura portare a indicazioni di fotografia: «È quasi sera, luce strana».            L’uso del presente, un presente “assoluto”, di immedesimazione del lettore, e, perché no, dell’eventuale attore, infine che simula la scrittura a mo’ di manuale d’istruzioni propria della sceneggiatura, per il disegnatore o regista: «Appoggia la cornetta sul tavolo. Prende una pistola a sinistra del teschio, che a sua volta è a sinistra dell’apparecchio. La pistola è una Bodeo “Modello 1889”. Pesa 910 grammi, è lunga 23 centimetri e ha il calibro di mm 10,35». È una forma di scrittura dialogante, partecipativa della creazione: descrive per far figurare, perché c’è qualcuno che dovrà disegnare o preparare la scenografia e quindi girare (il sessantenne può essere qualsiasi sessantenne, ma la pistola una sola), non per alludere o narrare. C’è una convergenza tra istruzioni alla regia e istruzioni al disegno, nel testo, che fa ovviamente riferimento alla convergenza a statuto delle due forme artistiche.

 

Resti: errori volontari come spie linguistiche

 

Tiziano Sclavi tradisce le sue intenzioni, talvolta, anche in modo rigorosamente più esplicito, lasciando indicazioni al disegnatore o alla regia. Onomatopee naif, esposte: Driin Driin, Toc Toc. Trascrizioni delle onomatopee disegnate, talvolta in baloon. Oppure linguaggio tecnico cinematografico: «Dissolvenza in nero»; «Controcampo: dietro non c’è nessuno, nessuna macchina». Rispettivamente in Dellamorte Dellamore e Nero. Non a caso il primo romanzo si pone come un canovaccio a posteriori dell’intera serie di Dylan Dog, col tramite di Rupert Everett, attore nel film del 1994 e modello del primo Dylan Dog di Claudio Villa (il copertinista dei primi numeri, e responsabile degli abbozzi). E il secondo rappresenta il primo passo verso la sceneggiatura che lo stesso Sclavi appronta per il film del 1992. Una scrittura autonoma ma con a mente un lavoro “artigianale” e “di servizio” che non è né artigianato, né servizio, ma attentato spontaneo alla mescolanza di generi.

Insomma, cose che Sclavi ha provato a dirci in tutti i modi, anche più recentemente: «Da ragazzo avrei voluto diventare falegname, regista, cantautore, e poi altre cose che ho fatto, ad esempio lo scrittore e il giornalista. Ma come cantautore non sono credibile» (La Stampa, 2016); e che ne fa un caso importantissimo (purtroppo ignorato), per quelle prospettive di studi letterari interessate all’intervento del Cinema e della Serie sul modo di scrivere e sull’immaginario degli autori contemporanei.

 

Bibliografia

Sclavi, Tiziano:

Dellamorte Dellamore, Camunia, 1991. Nero, Camunia, 1991. La circolazione del Sangue, Camunia, 1995.

Sito ufficiale Tiziano Sclavi Network

Il sogno e l’incubo di Sclavi: ancora un tentativo cinematografico per Dylan Dog?

James Wan e Bonelli, una serie tratta da Dylan Dog

 

Immagine: Screenshot dal film Dellamorte Dellamore (1994), regia di M. Soavi

 

 


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