10 giugno 2020

«Ti porto al buio». La poesia di Cosimo Ortesta

 

Elegante traduttore dal francese, poeta dalle pubblicazioni rade e meditate, recensore raffinato, Cosimo Ortesta ha incarnato quella figura di poeta-critico-traduttore così caratteristica del nostro Novecento. Anche da una posizione schiva e appartata si è guadagnato riconoscimenti importanti e amicizie con molti dei maestri della poesia del secondo Novecento, come Raboni, Giudici e Bertolucci. La sua opera poetica consiste in quattro raccolte (Il bagno degli occhi, 1980; La nera costanza, 1985; Nel progetto di un freddo perenne, 1989; Serraglio primaverile, 1999), seguite da un’autoantologia (Una piega meraviglia, 1999) e da un ultimo libro a metà tra queste due tipologie (La passione della biografia, 2006), che recupera il titolo del poemetto con cui aveva esordito in rivista nel 1975, mettendo questo testo al centro di una compagine di testi editi e inediti: segno della necessità di ripercorrere il proprio passato perché l’opera restituisca contemporaneamente un’immagine attuale dell’io e insieme il suo affondare profonde radici nel passato (il primo componimento, dedicato agli ultimi giorni di Proust, suggerisce allora di guardare proprio all’immagine conclusiva della Recherche, dove ogni individuo occupa uno spazio «prolungato a dismisura» nel tempo vissuto).

 

La follia, la morte, l’esperienza

 

La poesia di Ortesta si sviluppa come ossessivo rivolgimento intorno a una memoria traumatica, un nucleo bruciante di non-detto sul quale si costruisce un discorso per lacerti, nella cui trama incoerente e nelle cui inadempienze sintattiche e semantiche si stagliano immagini dalla tesa verticalità lirica («ci sta una mano col cristallo rosso / colpisce la ferita fino a sciogliersi») e dall’ordine delle parole retoricamente impostato («L’acqua diventare sangue mi parve»). Molto della sua poesia si gioca proprio sulla contraddizione irrisolvibile tra precisione del dettaglio e indicibilità dell’insieme, motivo per cui al lettore si richiede di inseguire figure distanti (anche da libro a libro), per ricomporre un’unità dilacerata la cui espressione diretta minaccia di essere distruttiva («una sola digressione ininterrotta / finalmente inspiegata non da spiegarsi»). Inoltre, ogni entità è molteplice, a partire da Lei, enigmatica figura femminile che domina numerosi testi (spesso in panni regali che ricordano l’Erodiade di Mallarmé, da Ortesta anche tradotta), e che è insieme madre, amante, morte, poesia. Anche dove sembra di intravvedere un vissuto reale, i contorni di una tormentata scena d’amore, le relazioni reciproche tra gli attori del testo non sono mai chiarite del tutto, oscillano tra «strage» e «tenerezza» (Giudici):

 

Una dopo l’altra – mi disse – o tutte insieme

le case di Troia crollarono

e con occhi spenti fissata su un bastone

dipinta e spaventata verso me avanzava.

«Torna, ti sto chiamando a casa»

sibila e mi bacia

mentre lei cade

e io cado

(da Nel progetto di un freddo perenne)

 

Ma la sua opera è tutt’altro che statica. Pur muovendo dall’impulso a risolvere la contraddittoria coazione a dire l’inesprimibile, le forme del negativo che costituiscono il motore dell’opera evolvono nel tempo. Nelle prime poesie le alterazioni linguistiche a livello di lessico, sintassi e testualità lasciano intuire che una delle funzioni della poesia è quella di simulare sulla scena del testo la follia in cui si teme di crollare (illuminante il saggio che Ortesta dedica a Dino Campana). Nelle raccolte successive, invece, il potere esorcistico della poesia sembra rivolgersi alla messa in scena della morte, intesa come implacabile spinta al disfacimento («è quasi morta», «prima di affondare», «si viene così tra carboni consumando», «scopre adesso che muore»): è lo stesso poeta a parlare della «nera costanza» che dà il titolo alla seconda raccolta paragonandola alla freudiana pulsione di morte. Così il mondo rappresentato assume i connotati del freddo (ghiaccio, freddo, svernare, gelo, freddiccio) e vi dominano gli estremi cromatici del nero e del bianco (buio, notte, sera, nero, ombra, bianco, bagliore, neve, latte). La morte, però, a poco a poco, pare poter essere compresa, non solo inscenata ritualmente, e assunta come mezzo conoscitivo della propria identità: la propria finitudine si fa strumento per aprirsi a un tempo che, non più riavvolto sui propri traumi, può essere guardato nel suo scorrere. Il mondo può assumere allora l’aspetto della stagione liminare dello scioglimento del ghiaccio, ciò che è in parte leggibile già nel titolo di Serraglio primaverile, nel quale convivono chiusura e apertura. Ma il poeta non può mai assumere pienamente una nuova esistenza “solare”, non può mai fare a meno dello schermo protettivo costituito dai simboli, dalla poesia.

 

«intonando ancora potenti / e nere pause più che sua vera voce»

 

Come anticipato, i primi testi sono quelli più attraversati da movimenti linguistici irrazionali: glossolalie («mi si musica a tutto misi mu»), interruzioni arbitrarie della linea sintattica, soggetti e oggetti non coerenti con i predicati («a nord al nord del piumato si spinge mi hanno / mi hai timbri sul ferimento?»). È notevole in questo senso proprio La passione della biografia, in cui l’uso di brevi paragrafi di prosa assume la funzione di proiettare, come su uno schermo dove lo spazio e il tempo si appiattiscono, l’inconscio “estroflesso” della schizofrenia. Qui non agisce un io integralmente presente a sé stesso ma gli organi del corpo:

 

Gli occhi aperti l’occipite in calore si tira già fino al coccige, si riconosce nel riso nell’obbedienza degli alluci che poggiano (non si risveglia)

            «si parla molto di me» Ripresa del sentiero per impedimenti in rottura di sogno. Un po’ agitata nel movimento

(da Il bagno degli occhi)

 

In linea con l’evoluzione della sua poetica, la frammentarietà dei primi testi cede progressivamente il passo, come si può vedere dal testo citato sopra da Nel progetto di un freddo perenne, a una più forte intenzione strutturante, a un dettato meno disarticolato; ma nel repertorio stilistico ortestiano si segnalano ugualmente diversi elementi di lunga durata: la metrica spesso allusiva (occasionali endecasillabi, magari “nascosti” entro versi più lunghi); la frequenza del lessico della violenza di marca espressionista, specie nei verbi dal suono aspro con attacchi su s implicata (scrocchiare, smagrire, spezzarsi, stravolgere, straziare, stridere, stritolare); l’elusività delle coordinate spazio-temporali, data dall’uso degli elementi deittici (avverbi di luogo e di tempo, pronomi personali e possessivi) senza chiaro aggancio nel cotesto («Qui percorsa la sua strada, gli stessi tubicini nel suo cranio / e gli aghi d’oro qui posati da singhiozzi»); forme di sintassi nominale e di accostamento analogico («Vidi la sua testa: cuore / in fondo a cento splendenti occhi»), spesso con irrisolvibili ambiguità del ruolo sintattico degli elementi coinvolti (qui per esempio è difficile stabilire se «schiocco d’ali» è apposizione di «increspatura» oppure è il secondo elemento di una coppia: «una increspatura che s’inoltra / uno schiocco d’ali, una volta soltanto»).

 

La parola ricantata

 

Uno dei tratti peculiari di Ortesta, a partire soprattutto da La nera costanza, è il suo modo di riutilizzare parole e spezzoni provenienti da altri testi, specialmente letterari (da Wallace Stevens a Beckett a Mallarmé). Quest’operazione non può essere ridotta a inerte citazionismo; il senso profondo di queste parole “ricantate” (la definizione è di Bonito) è che esse consentono di verbalizzare qualcosa che riesce finalmente a essere pensato proprio all’incontro con la parola altrui, riconoscendo cioè la sovrapponibilità dei propri percorsi mentali profondi con parole che, una volta lette, li rivestono e danno loro finalmente voce. Solo un esempio: l’incipit «È di nuovo qui, la spingo fuori dalla porta» viene da una poesia di Robert Frost, The death of the hired man, «“Silas è qui di nuovo.” / Con sé lo spinse fuori dalla porta» (trad. di G. Giudici). Cambia il contesto, a essere isolato nel testo di Frost è un vecchio bracciante, mentre è “Lei” in Ortesta, ma certo domina in entrambi i testi un senso di abbandono e di distacco, di solitudine e di isolamento. Proprio la solidarietà tra l’immaginario emotivo della fonte e del nuovo testo (che resta, beninteso, autonomo) denuncia la distanza che separa questa modalità di riuso da pratiche centonatorie postmoderne e da forme neoavanguardistiche di cut-up e montaggio in funzione straniante. La bio-grafia che le sue poesie costituiscono si sforza di non essere confessionale e narcisistica, ma di farsi riconoscimento dei nodi profondi che legano l’esperienza individuale a quella dell’Uomo: «il poeta mal sopporta il proprio io nel quale peraltro si vede obbligato a consistere per poter dire l’esistenza sua e quella degli altri». Le figure del male (relazioni violente e asimmetriche, follia, malattia, lutto) costituiscono il centro etico e condivisibile della poesia, e gli inceppamenti, le incongruenze semantiche e sintattiche, i contorni ora troppo sfumati ora troppo precisi degli eventi, le altre voci non sono che i mezzi, gli unici imperfetti mezzi, per sottrarle al silenzio.

 

Bibliografia

Alessandro Baldacci, La necessità del tragico, Massa, Transeuropa, 2014.

Vitaniello Bonito, Il gelo e lo sguardo. La poesia di Cosimo Ortesta e Valerio Magrelli, Bologna, Clueb, 1996.

Andrea Cortellessa, La fisica del senso. Saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 a oggi, Roma, Fazi, 2006.

Jacopo Galavotti, Giacomo Morbiato, Una sola digressione ininterrotta. Cosimo Ortesta poeta e traduttore, Padova, Padova University Press, in corso di stampa.

Giovanni Raboni, La poesia che si fa. Cronaca e storia del Novecento poetico italiano, Milano, Garzanti, 2005.

Enrico Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Torino, Einaudi, 2005.

Paolo Zublena, Dopo la lirica, in Storia dell’italiano scritto, I, Poesia, a cura di Giuseppe Antonelli, Matteo Motolese e Lorenzo Tomasin, Roma, Carocci, 2014, pp. 403-52.

 

Immagine: Cosimo Ortesta in una foto di proprietà di Lillina Ortesta, che ringraziamo per il permesso di pubblicazione


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