16 luglio 2020

L’«inspirazione» del cunto

La lingua del teatro degli opranti e cuntisti siciliani

 

Nel suo articolo il Salto sillabico, pubblicato nel volume Unici. Le famiglie d’arte nel teatro italiano del Novecento, a cura di Simona Brunetti (Edizioni di Pagina, 2019), Anna Sica, storica del teatro siciliana, chiarisce le peculiarità dell’arte del cunto, attraverso analisi e considerazioni di argomento specificamente linguistico. Spiega, infatti, che il cuntista va necessariamente distinto dal cantastorie, con il quale non ha in comune nulla per quanto riguarda l’apparato scenico. Lo stesso Mimmo Cuticchio ha avuto cura, in più occasioni, di sottolineare di essere sempre stato un oprante e cuntista, ma mai un cantastorie (o cuntastorie). Il cuntista scandisce il tempo del proprio racconto agitando una spada in legno e battendo il piede su una pedana, spesso indossando uno zoccolo. Sica spiega che il racconto, come è stato tramandato di generazione in generazione nelle famiglie d’arte, è sempre «in prosa o in versi». Cuticchio, in particolare, ha ereditato questa tradizione dal proprio maestro, Peppino Celano, che a sua volta l’aveva appresa, come ricostruisce Sica, da Don Paliddu Camarda, figlio d’arte di Peppino Camarda. Sica riporta le parole di Mimmo Cuticchio, che spiega come il cunto non sia altro che «il frutto di un’inspirazione». Egli precisa, infatti, che il respiro è importante quanto la mimica. La studiosa spiega che per il cuntista è fondamentale ricordare, oltre alla trama della storia che intende raccontare, i punti esatti in cui prendere fiato. In questi passaggi, l’attore pone nel testo degli accenti, fondamentali per dar ritmo alla propria recitazione. Si tratta, come spiega Anna Sica, di «un metodo antico che è legato alla tradizione dell’improvvisa siciliana e della tarda vastasata delle maschere siciliane di cui l’Opera dei Pupi conserva tracce non solo in alcuni personaggi dei pupi ma soprattutto nella tecnica dell’improvvisazione strutturata».

 

Metrica e «vortici sonori»

 

Alla luce di questo, Anna Sica spiega che il racconto oggetto del cunto si incentra sulla sua componente metrica e riporta la definizione di Cuticchio, secondo cui la metrica costituisce «il momento della scansione, quel particolare modo di narrare al rallentatore». Sica sottolinea che la tensione sonora prodotta dal «giusto equilibrio tra inspirazione ed espirazione» è resa possibile proprio dalla parte metrica del testo improvvisato. A tal proposito, la studiosa precisa che il cuntista scandisce il testo attraverso dei salti sillabici che vengono percepiti dal pubblico come «dei vortici sonori», che rendono possibile quella che Cuticchio definisce «alternanza dei ritmi». Anna Sica ha rintracciato forti analogie tra il cunto e l’esecuzione della canzuni (o ottava siciliana). Ha riconosciuto, infatti, nelle Canzuni di Giovanni Meli il salto sillabico che caratterizza il cunto e contraddistingue la fonetica del verso stesso, «che costruisce la variante tonale nella quale si enuclea l’interpretazione del tema; inoltre il salto viene sottolineato con decisione grazie all’accostamento dei differenti gradi dell’articolazione delle sillabe». Alla luce di ciò, la studiosa scrive che «nella declamazione del cunto il salto di voce è individuato anche come salto sillabico».

 

Ritmo e mimica

 

Anna Sica spiega che il cambio di voce è prodotto dall’alternanza sillabica e segna quello che, secondo Cuticchio, è il «modo di narrare al rallentatore», indicando i punti in cui inserire «le variazioni di voci nell’esecuzione sonora dell’enfasi». Secondo la studiosa, come nel caso dei lazzi della Commedia dell’Arte, il suono delle parole, scandite ritmicamente nella narrazione, «infrange le barriere semantiche». Alla maniera dei comici dell’arte, infatti, il cuntista, attraverso la fonetica dei versi, articola un discorso parallelo a quello espresso in forma narrativa, ma comunque dotato di un significato, che è reso comprensibile e trasmesso al pubblico attraverso figure di suono, quali allitterazioni, assonanze, consonanze e onomatopee. Alla luce di questo, dunque, si comprende a pieno il parallelismo tracciato dallo stesso Cuticchio, che paragona, in termini di importanza, la scansione ritmica del cunto alla componente mimica usata dal cuntista nel corso della recitazione. Entrambe le componenti recitative (quella ritmico-fonetica e quella mimica), infatti, arricchiscono la narrazione di sfumature semantiche nuove, del tutto diverse da quelle espresse dai significati propri delle singole parole.

 

Ruggero dell’Aquila Bianca

 

Come esempio esplicativo di tali fenomeni semiotici, Anna Sica analizza il testo Ruggero dell’Aquila Bianca re di Bulgaria, tratto dal repertorio della famiglia Cuticchio e pubblicato nel volume Alle armi, cavalieri! di Mimmo Cuticchio (Donzelli, 2017):

 

«I due sfidanti sunnu uno di fronte all’autru, / i cavaddi sbuffano e strisicanu li zoccoli ‘nterra, / allo squillo di trombe, abbassanu li lanci, / puncinu i cavaddi, currinu e si scontrano. / I due campioni restano saldi come due rocce, pigghianu li spati e comincia una gran terribile e spietata battaglia. / Colpi che cominciano a darisi senza pietà, / Ruggiero cu nu fendenti ci taglia lu scudo in due; / Rodomonte l’afferra pi lu petto e lu strantulia. / Ruggieru cafudda cu u pumu da so spata supra a la corazza, / i cavaddi digrinanu i denti, / hanno la scuma alla vucca / e s’ammuttanu l’uno contro l’autru, / dannusi cauci e muzzicuna. / Rodomonte afferra Ruggiero pi li cianchi / Pi ghittarilu ‘nterra /. Ma Ruggiero cafudda un gran terribile colpo di piatto sull’elmo / E chiddu, che sta pirdennu li senzi, / ci si afferra di supra e cadinu tutti dui ‘nterra / facennu spustari u popolo come quannu lu ventu movi l’erba. / Rodomonte pigghia u so pugnali, / Ruggiero ci afferra u pusu, / e si cumincianu a ruzzuliari ‘nterra / unu supra l’autru, li armi si cci rumpinu pezzu pi pezzu, / Ruggieru arrinesci a susiri, / isa lu so pugnali e cci azzicca ‘nta gola / e accussi Rodomonte cu l’occhi spirdati cadìu e murìu».

 

Si noti nel testo, oltre a una maggioranza di vocaboli in dialetto siciliano, alcuni termini in italiano, soprattutto nelle brevi parti narrative, inseriti dal cuntista allo scopo di rendere maggiormente comprensibili alcuni dettagli importanti della narrazione anche al pubblico non siciliano. Sono presenti, inoltre, numerose figure di suono, in particolare tante allitterazioni di consonanti occlusive, inserite consapevolmente dall’attore in snodi recitativi del testo, allo scopo di dare enfasi e ritmo alla recitazione. A questo proposito, Anna Sica scrive che il cuntista, attraverso la sequenza eseguita, crea «un vortice sonoro in cui le parole si assimilano al timbro nasale causato dall’inspirazione durante la recitazione».

 

 

Testi citati e letture consigliate:

 

Alessio Arena, Il teatro dei pupi siciliani, in “Eco Siciliano”, n. 55, Paranà, Argentina, settembre 2019.

 

Cuticchio Mimmo, Alle armi, Cavalieri!, Roma, Donzelli, 2017.

 

Ferdinand de Saussure, Corso di linguistica generale, Milano, Laterza, 2009.

 

Mario Gandolfo Giacomarra (a cura di), Epica e storia, Museo Internazionale delle marionette Antonio Pasqualino, 2005.

 

Antonino Pasqualino, I pupi siciliani, Palermo, Museo Internazionale delle marionette Antonio Pasqualino.

 

Giovanni Ruffino, Sicilia. Profili linguistici, Milano, Laterza, 2017.

 

Anna Sica, Il salto sillabico, in S. Brunetti (a cura di), Unici. Le famiglie d’arte nel teatro italiano del Novecento, Bari, Edizioni di Pagina, 2019.

 

Valentina Venturini, Nato e cresciuto tra i pupi, Napoli, Editoriale Scientifica, 2017.

 

Valentina Venturini, Il teatro di Gaetano Greco, Napoli, Editoriale Scientifica, 2018.

 

 

Sullo stesso tema, per “Lingua italiana” Alessio Arena ha scritto:

 

U pupu ietta vuci. La lingua del teatro degli opranti e cuntisti siciliani

 

 

Immagine: I paladini, con al centro la principessa Angelica e Carlo Magno

 

 

Crediti immagine: Dennis Jarvis from Halifax, Canada / CC BY-SA (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0)

 

 


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