23 luglio 2020

«Un certo mestieraccio»

La seconda pelle di Landolfi, il genere letterario

 

Scrittore di racconti, romanzi, saggi, traduttore soprattutto dal russo e poeta, Tommaso Landolfi nasce a Pico Farnese, nell’allora provincia di Terra del Lavoro con capoluogo Caserta, nel 1908, da famiglia aristocratica di proprietari terrieri – con una certa ironia, non a caso, Eugenio Montale in una piccola poesia inviata a Bobi Bazlen, Notizie e consigli, lo chiama «Thomas di Pico», come a doverlo borbonizzare. Aristocratico, dunque, e così per sempre: l’heritage si somma alla fama, che lui stesso autoalimentava, di attore mancato (per cui l’allocutività dei suoi testi sarebbe una sorta di trasduzione), di odiatore delle immagini fotografiche (pochissime le foto che lo ritraggono, di cui una celebre in cui interpone una mano tra sé e l’obbiettivo), di giocatore d’azzardo, e via discorrendo. Da apparente ousider “sociale” a outsider nelle Lettere passa poco: incompreso soprattutto all’inizio dalla critica, fu svalutato in particolare da Gianfranco Contini, che pur centrando in pieno, nel 1946, per la mancata “evoluzione” della sua narrativa nella stagione post-Cancroregina, lo definiva «ottocentista eccentrico in ritardo».

Questo quadro, sommato alla ormai proverbiale difficoltà della sua lingua – e non del suo stile (come preciserebbe lui) – lo ha a lungo allontanato dagli scaffali. Non più vero: vista l’opera di ripubblicazione completa da parte di Adelphi, adesso l’opera omnia di Landolfi è disponibile a tutti, a prezzi economici e in vari formati – recentissima l’uscita del volume di elzeviri Del meno. E neanche più vera è l’avversione della critica (forse sempre stata più ideale che reale, visto che critici come Guido Guglielmi e Oreste Macrì se ne occuparono): il Centro Studi Tommaso e Idolina Landolfi pubblica annualmente la rivista «Diario Perpetuo», che ospita numerosi contributi; e critici come, per citarne solo alcuni, Cortelessa, Grignani, Lazzarin, Maccari, Zublena, si sono dedicati ampiamente all’autore.

 

La lingua-pelle

 

Tolti l’auto-mitologia (almeno nel bagaglio di pregiudizi del lettore), l’eventuale difficoltà di reperibilità e il favore/sfavore della critica, rimane la lingua. Cioè il più grande ostacolo nella lettura di Tommaso Landolfi. Mi spiego meglio: Landolfi è lontano dalle due vie privilegiate della letteratura novecentesca: «quella del plurilinguismo espressionistico a trazione gaddiana […] e quella riconducibile alle varie declinazioni dello stile semplice» (Il sogno di una perfetta chiusura stilistica, Zublena). Lontano in quanto estraneo, perché la sua non è certo, mai, una strada mediana. Landolfi è un manierista, aggiunge alla lingua, sottrae molto raramente, e perciò si serve di tutta la storia linguistica italiana, compresi dialettalismi, di termini tecnici; opera a livello macro e microsintattico, con inversioni (iperbati, anastrofi), si serve di formule ritmiche, quali coniuctio relative (congiunzioni), avverbi e avverbiali. Insomma, è desueto programmaticamente, tanto che l’impressione realizzata è quella di una “voce” parodica, un autore che scrive facendo a sé il verso, che parla in falsetto. Per Zublena si tratta di una maschera (rimando al suo studio, che cito in seguito, per comprendere a pieno il concetto di «lingua-pelle», come costrutto psicologico nella scrittura):

 

«Una maschera può servire a tante cose: a nascondersi, a spaventare, a disindividuarsi, a celare il patema, a mostrare teatralmente quello stesso patema. Io credo che in Landolfi la maschera linguistica operi soprattutto come una coazione al nascondimento: del sé, delle origini inabissate della propria nevrosi. Dietro alla maschera stilistica, che può avere una declinazione più ironica o più tragica, c’è il rimosso, l’emergenza della tragedia, il sentimento del vuoto legato all’esperienza depressiva».

 

Lingua e genere letterario

 

Altro meccanismo landolfiano è però ostacolo alla lettura, soprattutto per il lettore meno avveduto: il gioco sistematico con il genere letterario, per cui, spesso, a una iniziazione al genere segue la sua complicazione e persino disconferma o ribaltamento. Nel mare di maschere insomma (solleticando Caproni), se ne può trovare una anche per le opere stesse: alla «coazione al nascondimento» concorre la lingua messa a punto ad hoc come “pelle” (l’idioletto), più il “travestimento” che ai singoli testi è conferito, una seconda pelle.

Accade così, guardando ai racconti, che due lupi mannari non siano bestie feroci, ma tormentate e in combutta per oscurare la luna, il vero “mostro” (Il racconto del lupo mannaro) – impressionante l’incipit:

 

«L’amico ed io non possiamo patire la luna: al suo lume escono i morti sfigurati dalle tombe, particolarmente donne avvolte in bianchi sudari, l’aria si colma d’ombre verdognole e talvolta s’affumica d’un giallo sinistro, tutto c’è da temere, ogni erbetta ogni fronda ogni animale, una notte di luna».

 

Accade che un cavaliere trovata una spada formidabile dimentichi la sua donna, contro ogni buonsenso cortese, non la salvi anzi la riduca in due pezzi, e così il suo sorriso (La spada); che Gogol’ (autore tradotto da Landolfi) abbia una moglie dolcissima, o forse si intrattenga con un pupazzo (La moglie di Gogol’). Questa complicazione e criticizzazione del genere all’interno del racconto ha anche messo in difficoltà, probabilmente, Italo Calvino, nella composizione di Le più belle pagine di Tommaso Landolfi, antologia di racconti pubblicata prima per Rizzoli nel 1982 e poi riedita per Adelphi (ottimo punto di partenza per la lettura di Landolfi): la distinzione in racconti fantastici, ossessivi, dell’orrido, tra autobiografia e invenzione, dell’amore e del nulla, saggistici e sulle parole e sullo scrivere non regge, o comunque le categorie appaiono in reciproca implicazione.

Sul fronte dei racconti lunghi e dei romanzi: Le due zittelle (1945) racconta del furto, da parte di una scimmia, delle ostie consacrate e del conseguente dialogo tra due “zittelle” e due preti, uno anziano e uno giovane, sull’esistenza del peccato e sull’eventuale responsabilità. Sono in gioco tutti gli elementi della commedia, ma sotto incombe la tragedia (ricordando il recente cortometraggio What Did Jack Do? di David Lynch), fino alla dialogica di odore leopardiano, pure teologica. Quello che si mostra come romanzo di resistenza, Racconto d’autunno (1947), si rivela presto invece un romanzo gotico, e la resistenza italiana soltanto uno sfondo, ininfluente dopotutto. Per non parlare dei Diari (La biere du pecheur, Rien va, Des mois, titolati in francese) tutt’altro che tali, che nel desiderio (reale?) di spontaneità raggiungono un livello di lingua-pelle diverso, ancora lontano dalla autobiografia. In La biere du pecheur (1953) Landolfi dice una cosa che ho compreso forse solo adesso (mio il tondo):

 

«Così, su tutte le altre, si trova frustrata la mia antica e perenne aspirazione alla terza persona: son condannato, forse per sempre, a questa prima».

 

Interpretabile come un manifesto di poetica, superficialmente giocato sul ruolo dell’autobiograficità, certo, e dell’alternanza pronominale; oppure con focus su “questa”, intendendo piuttosto la gabbia della lingua-pelle, della «nevrosi».

 

Dissipatio Ph. G.

 

Stefano Lazzarin, che ha studiato a fondo il genere “fantastico”, per Landolfi ha parlato di Dissipatio Phantastici Generis, cioè dissipamento del genere fantastico, facendo il verso al famoso romanzo di Guido Morselli. In sostanza, la prima “stagione” dell’autore sarebbe all’insegna del fantastico, già in nome dell’innovazione e della problematicità, ma tutto sommato secondo narrazioni “classiche”. Poi viene (dopo Ombre, 1954, pur senza individuare turning point, perché tutto è implicato è poco netto in Landolfi) l’insoddisfazione, e l’approdo a «forme di contestazione».

È qui che la seconda pelle, o ulteriore maschera che dir si voglia, o travestimento agisce con più coscienza, con più “programma”, forse per via di una nevrosi in tono minore, di una apparente pacificazione, però una dichiarazione di guerra al genere (da scrittore di genere a scrittore de-genere). Il momento è propizio per i due Diari degli anni sessanta, dell’autobiografismo fluido (Cortellessa); del romanzo Un amore del nostro tempo (1965), apparentemente epistolare e quindi tradizionale e poi simpliciter morboso, con il tema che riesce a mettere in crisi le strutture, che implodono; per i meta-racconti, soprattutto quelli che riprendono le intuizioni precocissime del Dialogo dei massimi sistemi (1937), con eco galileiana. Qui inseriamo il dittico di accusa verso la critica: l’incomprensibile La passeggiata (1966)

 

«In verità siamo ormai disavvezzi agli spettacoli naturali, ed è perciò da ultimo che siam tutti così magoghi e ci va via il mitidio. Val proprio la pena d'esser uomini di mobole, se poi, non che andarsi a guardare i suoi magolati, non si va neppure a spasso!»

 

e la sua spocchiosa spiegazione Conferenza personalfilologicodrammatica con implicazioni (1974). I Tre racconti (1964) sono d’amore fino a un certo punto, tutti invece legati a delle condizioni ferree, da gioco d’azzardo: La muta, Mano rubata (addirittura il racconto di una atipica serata mondana di strip poker), Gli sguardi.

 

Sofismi, oppure no

 

E per finire: i racconti “impossibili”, così chiama una raccolta del 1966, che ripetono, come Lazzarin sottolinea, la comprensione dell’impossibilità stessa del racconto: quasi un aggiornamento ai sofismi “gorgiani”, per cui 1) il mondo non esiste, e pure esistesse è impercepibile o addirittura solo allucinato, sogno (pensando a Le labrene, 1974), oppure è insensato (La mattinata dello scrittore, 1962); se percepibile o reale o informato di senso, non sarebbe comunicabile (ancora Le labrene, vero “paradigma”, ma le intuizioni le aveva già in La piccola apocalisse, 1937); se comunicabile, è la comunicazione che perde di proprietà, cioè è inappartenente in ogni suo modo (La dea cieca o veggente, 1962); le parole che la compongono sono gratuite nel significato (Parole in agitazione, 1968); oppure collassa il tentativo di metterla in una forma, come in Rotta e disfacimento dell’esercito (1966):

 

«Ma via, ma cos’è questa accumulazione di dati inerti, cosa sono soprattutto questo tono tronfio ed esclamativo, queste domande più o meno retoriche, in una parola quest’os rotundum? Un certo mestieraccio gli ha un bel metterci il naso, non riesce a palliare la falsità di questa scrittura, e dunque non solo di questa scrittura. E delle difficoltà sintattiche, verbali e d’ogni genere che mi dite?»

 

Consapevolezza dell’impossibilità del genere, certo, ma anche della lingua, infine dell’opera letteraria, della scrittura, e della vita stessa. Ma via…, di tutto questo genere di cose, che dire più?

 

Bibliografia

Centro Studi Tommaso e Idolina Landolfi

Cortellessa, Andrea, Piccole apocalissi. Metaracconti di Tommaso Landolfi, in «Il Verri», n. 30, gennaio 2006, pp. 52-66.

Lazzarin, Stefano, Dissipatio Ph. G. Landolfi, o l’anacronismo del fantastico, in «Studi Novecenteschi», n. 63-64, giugno-dicembre 2002.

Stasi, Beatrice, Montale e Landolfi: cronaca di una relazione letteraria, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia», n. 4, 1987, pp. 1135-1161.

Zublena, Paolo:

- La lingua-pelle di Tommaso Landolfi, Le Lettere, 2013.

- Il sogno di una perfetta chiusura stilistica, Istituto della Enciclopedia Italiana, Treccani.it (Lingua italiana), 1° agosto 2019.

 

 

Immagine: Screenshot dal cortometraggio What Did Jack Do? (2017), regia di D. Lynch


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