30 ottobre 2020

Da Esènin a Caparezza. Confessioni di più malandrini

 

Le confessioni di un teppista di Sergej Esènin

Non a tutti è dato cantare,

        non a tutti è dato cadere     

       come una mela ai piedi degli altri.

 

È questa la confessione più grande     

  che possa mai farvi un teppista.

 

Così iniziano le Confessioni di un teppista di Sergej Esènin, del 1920, nella «versione» di Angelo Maria Ripellino (circolavano anche quella di Bruno Carnevali e di Renato Poggioli, ma se ne parlerà più avanti), uno dei testi comparsi in Poesia russa del Novecento, a sua cura, uscito per Guanda nel 1954 e ristampato ad aeternum per l’Universale Economica Feltrinelli dal 1960. Si è detto «versione», da frontespizio, per sottolineare che Ripellino slavista (per quanto odiasse l’appellativo), così come la maggioranza dei traduttori del periodo, traduceva nonostante potesse conoscere non così bene la lingua, o almeno al livello che oggi è solitamente richiesto. Non a caso Luciano Bianciardi (uno dei più originali traduttori dall’inglese, niente affatto impeccabile) riteneva bisognasse tautologicamente per tradurre saper tradurre, ancor più che conoscere la lingua d’origine – si legga Il traduttore, uscito nel 1969 e pubblicato in Il cattivo profeta (Il Saggiatore, 2019). Ma è un discorso ben noto. Il punto è che dal testo russo (assente nell’antologia) al testo italiano qualcosa si perde, qualcosa si acquista. Da un punto di vista squisitamente traduttologico, il testo di “approdo” è una ri-scrittura, nulla di diverso, a livello creativo, dal testo originale. Solo che la “musa”, a volerla chiamare così, da un lato è sconosciuta dall’altro è un testo d’origine. Non traduzione di servizio ma versione. Per questo motivo Franco Fortini ha più volte proposto (gli interventi sono raccolti in Sulla traduzione, Quodlibet, 2017) che venisse soppresso, nella pratica editoriale, il “testo a fronte”, in qualche modo mortificante.

 

La fortuna del testo: Carmelo Bene

 

Il punto è che Confessioni di un teppista di Esènin non ha subito una sola traduzione, ma almeno tre. Non parlo delle traduzioni per replacement, per sostituzione della versione precedente, che pur continuano a essere fatte (si dice che un testo tradotto duri, da un punto di vista sociolinguistico, mezzo secolo). Invece di traduzioni in serie. Cominciamo da Carmelo Bene che dà voce (mi imbarazzerebbe dire “legge” o “interpreta”) al testo, con un adattamento e una modesta, in termini quantitativi, riscrittura della traduzione di Ripellino. Si veda «altrui» al posto di «degli altri» al terzo verso, come esempio. Oppure, ancora, alla strofa successiva:

È questa la confessione più grande   

     che possa mai farvi un teppista.

 

Io vado a bella posta, spettinato

col capo sulle spalle come un lume a petrolio.   

Mi piace rischiarare nelle tenebre     

      l’autunno senza foglie delle vostre anime.      

     (trad. Ripellino)

 

È questa la più grande confessione       

che possa farvi un teppista.      

 

Io vado a bella posta, spettinato

col capo come un lume a petrolio sulle spalle.  

  Mi piace rischiarare nelle tenebre    

       lo spoglio autunno delle vostre anime.   

(adatt. Bene)

 

Gli interventi sono minimi, tutti nell’ordine dell’anastrofe o dell’iperbato, volti probabilmente a una resa differente ritmica, che possa andar bene con l’intonazione, con la pronuncia beniana (sulla pronuncia, sulla lettura dei testi letterari si esprime nella famosa conferenza sulla phonè). E sono interventi presenti lungo tutto il testo. Alla voce di Bene si aggiungono delle musiche: a partire dal 1960 gli spettacoli, comprendenti anche letture di Blok, Majakovskij e Pasternàk, sono stati diversi e le musiche altrettante, perciò rimando alla breve nota esplicativa sotto il video che le raccoglie. Questa “messa in musica”, coincidente a una “messa in voce”, ad ascoltare Jacobson è una traduzione intersemiotica, non interlinguistica, cioè una traduzione tra sistemi semiotici non identici, non propriamente sovrapponibili. La messa in musica o in voce è, al pari di una traduzione o riscrittura, un tradimento, come acutamente comprese Tommaso Landolfi in Rien va: «L'espressione, la voce stessa ci tradiscono, o almeno tradiscono ciò da cui si dipartono» (anche se le sue considerazioni potrebbero portarci all’errore logico del “tutto è traduzione”).

 

Le Confessioni di un malandrino di Branduardi

 

Prossimo step. Il cantautore Angelo Branduardi pubblica l’album La luna nel 1975 (una sua nuova versione è Gulliver, la luna e altri disegni del 1980). Al suo interno, una Confessioni di un malandrino dichiaratamente ispirata al testo di Esènin. È compiuta, potremmo dire, la traduzione intersemiotica: da un mezzo esclusivamente linguistico, attraverso la voce di Carmelo Bene (che non posso, né voglio, etichettare), fino alla canzone di Branduardi, che però ha a mente non la versione di Ripellino ma quella di Renato Poggioli. A sua cura, l’antologia Il fiore del verso russo, per Einaudi nel 1949 e un volume di Poemetti liriche frammenti, sempre per Einaudi nel 1961. La domanda è: perché? Quali sono le differenze tra le due traduzioni? Poggioli, che cronologicamente viene prima, depone per una traduzione in metrica e in rima. Si tratta di un poemetto con strofe di quattro o cinque versi in prevalenza endecasillabici con rime alternate, spesso quasi-rime. Impossibile eliminare, vista la natura, le irregolarità. Si leggano i vv 62-71:

 

Io non sono cambiato,  

il cuore ed i pensieri son gli stessi,      

   e come fiori in grano, in viso gli occhi.   

Sui tappeti magnifici dei versi   

voglio dirvi qualcosa che vi tocchi.

 

Buona notte!    

La falce risonante della luna    

   si cheta mentre l’aria si fa bruna.   

        Dalla finestra mia voglio stasera

pisciare contro il disco della luna.   

        (trad. Poggioli)

 

Un largo campionario di possibilità: quasi-rime come stessi-versi; rime identiche luna-luna. La questione si complica leggendo Ripellino. Intanto è assente ogni parvenza di metrica e le rime sono al massimo occasionali. La misura strofica è palesemente irregolare.

 

Io non sono cambiato.  

Non è cambiato il mio cuore.     

Come fiordalisi nella segala fioriscono gli occhi nel viso.

            Stendendo stuoie dorate di versi,    

       vorrei dirvi qualcosa di tenero.   

Buona notte!    

A voi tutti buona notte!

Più non tintinna nell’erba del crepuscolo la falce del tramonto.  

   Stasera ho tanta voglia di pisciare      

    dalla finestra mia contro la luna.     

        (trad. Ripellino).

 

Il fatto è davvero significante. Poggioli dà un’impronta “occidentale” al testo; dà uno schema a un versificare che, in russo, si mostra irregolare, già nel 1920 (ed era pratica diffusa, si pensi ai poemi “proletari” di Majakovskij). È una personalizzazione legittimissima. Ripellino sembra invece “ripristinare” una prossimità, almeno grafica, col testo di partenza. La serie dunque si complica. Perché le due “messe in musica-in voce” sono poligenetiche: Esènin-Poggioli (1920-1949) à Branduardi (1975); Esènin-Ripellino (1920-1954) à Carmelo Bene (1961). Non posso sostenere siano processi completamente separati, poiché si tratta di autori e interpreti estremamente popolari. Col senno di poi, e quindi in piena fallacia logica, si potrebbe dire che Carmelo Bene abbia scelto una versione più “libera”, meno cantabile, per le sue letture e che Branduardi abbia scelto, giustamente, qualcosa che si posizionasse perfettamente a livello ritmico nella canzone.

 

Taglia e cuci

 

Anche Branduardi non è ricettore passivo. Intanto elimina i cinque versi citati a inizio articolo. Poi taglia e cuce alcune strofe, fa cadere singole parole, ne cambia talvolta l’ordine, ne modifica genere e numero, le sostituisce, e così via discorrendo. Si legga la sua versione dei vv 62-71:

 

Io non sono cambiato,  

il cuore ed i pensieri son gli stessi,      

   sul tappeto magnifico dei versi  

voglio dirvi qualcosa che vi tocchi.

 

Buonanotte alla falce della luna 

si cheta mentre l’aria si fa bruna,      

     dalla finestra mia voglio gridare 

contro il disco della luna.    

       (adatt. Branduardi)

 

Con un cambio di visione drastico, o cambio di soggetto lirico. Non è più una traduzione, ma una interpretazione e una personalizzazione. Nella poesia di Esènin la narrazione è non lineare, scapestrata: quasi uno sproloquio autoarcheologico, senza fini particolari se non la propria esposizione. Il poeta-pellegrino racconta la sua di vita e di nessun altro, con un fare quasi beat, anticipatamente. Dunque non può che pisciare dalla finestra, contro una luna che è ottusa, assente. Il menestrello invece, qual è Branduardi, che racconta e con intermittenza può sovrapporsi al protagonista dei suoi racconti ma non è obbligato, grida alla luna (e nell’esecuzione al grido corrisponde un’effettiva alzata di voce) che è partecipe del suo canto, in qualche modo. Son due personaggi diversi, ancora: da un lato il poeta “maledetto”, in rapporto conflittuale con società e natura, destinato a morire in versi (Quattro modi di morire in versi è il titolo di uno spettacolo di Bene, non a caso) – trovato impiccato nella sua stanza nella notte tra il 27 e il 28 dicembre 1925, aveva lasciato all’amico Vol'f Erlich un testo scritto col sangue, Arrivederci, amico, arrivederci; dall’altro il bardo, che racconta, che rielabora, che riscrive e che si pone in continuo, e tutto sommato pacifico, dialogo col mondo.

 

Questioni di acconciatura

 

Per Ripellino, Esènin sin dall’inizio «sorprese i lettori con la vivacità di poesie che sgorgavano senz’artificio da un’emozione ingenua, da un fervore elementare». Al centro dei suoi testi sempre il poeta, a un certo punto e proprio nelle Confessioni un «immaginista turbolento “in cilindro e con le scarpe lucide”». Questo “ritratto” nutrito di spontaneismo e maledettismo è un dato fondamentale, perché è prodromo della fortuna che avrà il testo. In altre parole il poemetto, per ciò che racconta e per il modo in cui racconta, è in qualche modo predisposto alla appropriazione da parte di altri artisti. Ne è ultimo indizio, per ora, La fitta sassaiola dell’ingiuria di Caparezza. Brano all’interno del primo album in studio, ?! (Extra Labels, 2000). Caparezza, la cui capigliatura è simile a quella di Branduardi, utilizza una strofa di Confessioni di un malandrino:

 

Mi piace che mi grandini sul viso      

     la fitta sassaiola dell’ingiuria,    

mi agguanto solo per sentirmi vivo        

al guscio della mia capigliatura.

 

come attacco e ritornello del suo pezzo. La base musicale è anche frutto del mixaggio della melodia di Branduardi. Il ponte tra i testi è così garantito. Abbiamo da un lato Esènin-Poggioli (1920-1949) à Branduardi (1975) à Caparezza (2000); dall’altro Esènin-Ripellino (1920-1954) à Carmelo Bene (1961). In qualcosa che non più si avvicina ma è una rete fitta di interdiscorsività. 

Caparezza fa il passo decisivo, credo, perché tratta come un “genere” il testo di Esènin avvicinandolo alla pratica rap contemporanea: al testo-manifesto, del poeta in cammino, maledetto, non raramente intento a difendersi da chi non può comprenderlo, si somma l’idea tipicamente rap del testo contro i detrattori, contro chi giura e spergiura sul fallimento dell’artista, per invidia. Una riscrittura pretestuosa. Dalla prima strofa:

 

C'è chi mi vuole folle e chi folle 

mente spera che toppi carriera

 

Da sera a mattina si ostina,     

  ficca aghi nella mia bambolina

 

Mina la via che l'anima mia cammina    

Mi pedina 

         Il fatto è che se sfuggo alla logica      

    tragica è la fine che mi si propina

 

L'acqua che butti sul mio fuoco diventa benzina 

Ogni insulto manichino per la mia vetrina

 

Sappi che la mia dottrina      

     se ne fotte di chi sta dopo e chi prima

 

Chi mi stima mi istiga   

a stilare sti suoni 'sti versi e sti ca...     

 

Godo se penso all'amaro che mastica   

chi pronostica la fine della mia vitalità

 

Come se il cantante, al suo esordio, avesse già una schiera di haters. È il genere ultimo della tenzone medievale, quasi, solo che, ancora benianamente, il formato è dell’uno contro tutti. Per Esènin l’uno contro tutti è presupposto di un racconto disilluso («In questo azzurro anche il morir non duole»), quasi postumo; per Carmelo Bene semplicemente la voce; per Branduardi un'altra occasione per raccontare una storia, per giocare sull’ubiquità del menestrello; per Caparezza il modo di sprintare la sua carriera, di darsi un tono da uomo senza timore (anche se fiero della sua “debolezza”, se pensiamo a La mia parte intollerante, perché il gioco in fondo è intellettualizzando ribaltare lo stereotipo o il cliché del rapper), di scrivere un curriculum, che si chiuda circolarmente:

 

ciocca dopo ciocca mi son fatto sta capigliatura

Come un tiranno tra le mura non ho paura

 

C-A-P-A, no fregatura,  

monnezza pura,        

     senti che attrezzatura:

 

è la mistura che infuria

nella fitta sassaiola dell'ingiuria.

 

 

Bibliografia

Il fiore del verso russo, a cura di R. Poggioli, Einaudi, 1949.

Poesia russa del Novecento, a cura di A. M. Ripellino, Feltrinelli 1960.

 

Immagine: Screenshot tratto dal videoclip  La fitta sassaiola dell’ingiuria di Caparezza

 


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