22 aprile 2021

Eppure le carte «ridono». Roberto Longhi e la Commedia di Dante

 

“Sui primi del Trecento un uomo che guarda certi fogli di un libro di diritto, miniati da un pittor bolognese del tempo, si avvede che quelle carte «ridono». Dante, perché si tratta di lui, fonda con quella frase, e proprio nel cuore del suo poema, la nostra critica d’arte. Lasciamo stare il peso sociale del passo, dove, per la prima volta, nomi di artisti figurativi son citati alla pari accanto a nomi di grandi poeti. Conta di più l’astrazione intensa dai soggetti di quelle carte ch’erano, c’è da presumerlo, scene atroci di torture legali, eppure le carte «ridono» nella rosa dei colori. Conta altrettanto il rapporto posto, per dissimiglianza, tra Franco e Oderisi che già afferma il nesso storico fra opere diverse, nega cioè l’isolamento metafisico e romantico dell’«unicum», distrugge il mito del capolavoro incomunicante e imparagonabile. Conta, più di tutto, che Dante abbia subito qualificato quei colori con un sentimento di gioia ridente”.

 

Con queste parole, nelle sue Proposte per una critica d’arte, uscite per la prima volta nel 1950 nel primo numero di «Paragone» e in seguito ripubblicate singolarmente, Roberto Longhi attribuisce a Dante e a quelle «carte che ridono» del canto XI del Purgatorio l’atto fondativo della critica d’arte.

Roberto Longhi (Alba, 28 dicembre 1890 – Firenze, 3 giugno 1970) rappresenta un caso straordinario nel panorama della critica d’arte: grande critico, grande conoscitore, grande lettore, grande scrittore. Celebre per le sue «equivalenze verbali», Longhi riesce a far vedere ai lettori attraverso il suo sguardo, quello del più grande connoisseur del Novecento, i dipinti nei loro dettagli più nascosti, nelle simmetrie, nelle similitudini più insospettate.

Lucia Lopresti, in arte Anna Banti, che era stata sua allieva al Liceo Visconti di Roma, racconterà così la straordinaria esperienza dell’assistere alle sue lezioni:

 

Non sapevamo di ascoltare una specie di rivoluzionario, ma

 chi fra noi lo capì gli rimase fedele al punto che bellezza, grazia, forza, maestosità acquistarono per lui un nuovo significato, mentre la ricerca del soggetto di un quadro veniva ritenuta squalificante e cadeva come un frutto insipido (Longhi 1914 [1980]: 6).

 

La grande abilità di Longhi nel dare luce anche agli aspetti più in ombra della storia dell’arte si accompagna a una scrittura altrettanto eccezionale che, evolvendosi nel corso di quasi cinquant’anni di proficuo e ininterrotto lavoro, ha suscitato l’interesse di alcuni tra i più importanti critici della lingua e dello stile (da Gianfranco Contini a Pier Vincenzo Mengaldo, per citarne solo alcuni). Nell’indagare la scrittura, il lessico e l’evoluzione stilistica delle opere longhiane, appare evidente come Dante e la sua Commedia siano una presenza costante nell’ekphrasis del critico piemontese, e che le tracce dell’influsso dantesco nella sua produzione si manifestino in varie forme, dalla riflessione sul rapporto tra il poeta e l’arte figurativa alla vera e propria citazione, fino ai cosiddetti dantismi, cioè ai vocaboli di chiara ispirazione dantesca.

 

Da quando fu detto in versi: «…sì che di lontano / conobbi il tremolar della marina»

 

Nel 1966, sedici anni dopo le Proposte, Longhi torna a riflettere sul fatto che col canto XI del Purgatorio «dove figuravano in parallelo, sincronico e diacronico, una coppia di miniatori, una di pittori e una di poeti, Dante aveva issofatto fondata anche la critica, e perciò la storia, dell’arte italiana» (Longhi 1966 [1973]: 242): in questo saggio, dal titolo Apertura sui Trecentisti umbri, la riflessione del critico si fa più ampia configurandosi come risposta a eventuali obiezioni alla validità e importanza della citazione dantesca. Longhi spiega in primo luogo la scelta di Oderisi da Gubbio e l’assenza, nei versi danteschi, dei più grandi scultori dell’epoca: Nicola e Giovanni Pisano, che a detta dello stesso critico si sarebbero prestati così bene al parallelo Guinizzelli-Cavalcanti, non vengono citati perché a quel punto Dante illustrava il «visibile parlare» di sculture che non erano umane, ma divine, per cui non ci si poteva servire di uno scultore moderno. L’occasione è buona dunque per Longhi per inserire nella trattazione, come spesso fa, alcune frasi che dimostrano la profonda conoscenza di Dante e del suo poema:

 

Non è dunque assurdo sospettare che qui venisse l’opportunità di tacere sui Pisani nel canto seguente; e tanto più che il poeta aveva già progettato un séguito a quella sua mostra di scultura, con gli stiacciati terragni del XII canto. Di tale progetto non è neppure irriverente supporre che Dante ebbe presto a disamorarsi, forse per non ingenerare monotonia in una composizione per eccellenza politonale come la sua; se, in effetti, nei canti seguenti, fino al XXII, il “visibile parlare” delle sculture “divine” si riduce a voci, a visioni, a fumo con voci, a sogni che “piovono” “entro l’alta fantasia” (Apertura sui Trecentisti umbri, Longhi 1966 [1973]: 243-244).

 

Longhi attinge largamente all’ampio repertorio lessicale della Commedia: non è raro che la presenza di Dante nella riflessione critica longhiana si espliciti in vera e propria citazione. Ad esempio, si veda la splendida inserzione, entro la riflessione dedicata al tema del paesaggio nella pittura, in Z. Catalogo della mostra di Alberto Ziveri, di due celebri versi tratti dal canto I del Purgatorio:

 

Nella lunga tradizione realistica, da quando fu detto in versi: «…sì che di lontano / conobbi il tremolar della marina», e cioè da Dante in qua, il paesaggio, anche in pittura, è cosa piccola, lontana; la figura, soprattutto ove sia protagonista (il Farinata di Dante), è incombente, vicina ed esige la piena misura, quel che si diceva da noi «grande come il naturale», in Francia ‘grandeur nature’, in Ispagna ‘tamaño natural’ (Z., Longhi 1984: 77).

 

Ma uno dei casi in cui questo prelievo si rivela maggiormente proficuo si verifica quando l’opera d’arte da descrivere è intimamente legata alla composizione del poema stesso.

Si pensi al mosaico dell’Inferno nel Giudizio universale, realizzato nella cupola del Battistero di San Giovanni a Firenze sui disegni di Coppo di Marcovaldo: il grande cantiere di questa impresa era aperto proprio nell’età di Dante, ed è senza dubbio riferimento iconografico fondamentale per la scrittura del canto XXIV dell’Inferno.

 

Una così mostruosa lucidezza dell’orrore, una così pericolosa inclinazione sentimentale delle macchine tecniche montate gratuitamente dal bizantinismo, dovevan celebrare il proprio trionfo nella geenna artificiale del Battistero di Firenze: dove nelle mani di un nostrano la caparbietà orientale acquista coscienza della propria involuzione e la spinge ormai all’assurdo di un mondo sotterraneo fatto di smalto dal terrore dei mostri che vi regnano: «terribile stipa / di serpenti, e di sì diversa mena / che la memoria il sangue ancor mi scipa». Rose e viole gli inferni bizantini (quel di Torcello, per dirne uno) appetto a questo fiorentino: solo il prontuario dantesco riesce a renderne il sapore verbale con il grottesco volutamente pomposo dei «chelidri, iaculi e faree» o dei «cencri con amfisibene» (Giudizio sul Duecento, Longhi 1974: 9).

 

Non sempre però l’inserzione di versi danteschi nella scrittura longhiana è così esplicita: in alcuni casi, infatti, i prelievi lessicali dalla Commedia sono singoli vocaboli preziosamente scelti per arricchire il dettato e contribuire alla riuscita della descrizione dell’opera, come nel caso seguente, tratto da Giunte a Tiziano, in cui il sostantivo bulicame, prima attestazione dantesca (ricorre nell’Inferno col significato di ‘liquido in ebollizione’ ed indica estensivamente il Flegetonte) viene utilizzato nella descrizione dei «mondi visuali» di Tiziano:

 

Domandisi l’osservatore volgare dove vivano queste persone delle tele del vecchio Tiziano; perché in tanto fumo, in tanta caligine? Da quella richiesta volgare si diparta allora il saggiatore per pesare se non occorra immergersi proprio in questo mormorante bulicame per intravedervi, alla fine, i nuovi mondi visuali del vecchio Tiziano (Giunte a Tiziano, Longhi 1967: 13).

 

Di esempi se ne potrebbero citare tanti, e da tante opere longhiane appartenenti alle varie fasi della sua carriera: si può asserire con certezza che, tra i preziosi espedienti mediante i quali Longhi giunge alla piena realizzazione delle sue celebri equivalenze verbali, parte del suo ricchissimo vocabolario, della «materia verbale ch’egli consuma» (per dirla con Emilio Cecchi) ha origine nella Commedia.

 

 

Bibliografia

Longhi 1914 [1980] = Roberto Longhi, Breve ma veridica storia della pittura italiana, Firenze, Sansoni.

Longhi 1950 = Roberto Longhi, Proposte per una critica d’arte, «Paragone», I, pp. 5-19, poi ristampato in volume singolo con prefazione di Giorgio Agamben, Pesaro, Portatori d’acqua, 2014.

Longhi 1966 [1973] = Roberto Longhi, Apertura sui Trecentisti umbri, in Da Cimabue a Morandi, a cura di Gianfranco Contini, Vicenza, A. Mondadori, pp. 242-259.

Longhi 1967 = Roberto Longhi, Saggi e ricerche: 1925-1928, in Opere complete, Firenze, Sansoni, vol. II.

Longhi 1974 = Roberto Longhi, Giudizio sul Duecento e ricerche sul Trecento nell'Italia centrale: 1939-1970, in Opere complete, Firenze, Sansoni, vol. VII.

Longhi 1984 = Roberto Longhi, Scritti sull'Otto e Novecento: 1925-1966, in Opere complete, Firenze, Sansoni, vol. XIV.

Murru 2018 = Chiara Murru, «Con parole conte ed acconce». Osservazioni sul lessico degli «Scritti giovanili» di Roberto Longhi, «Studi di lessicografia italiana», XXXV, pp. 289-319.

Murru 2020 = Chiara Murru, Così, a un dipresso, lavorava Longhi, in L’italiano lungo le vie della scienza e dell’arte, a cura di Alessandra Giannotti, Laura Ricci e Donatella Troncarelli, Firenze, Franco Cesati, pp. 133-142.

Murru 2021 = Chiara Murru, «Quasi dopo un viaggio dantesco». Le parole di Dante negli scritti di Roberto Longhi, in «Studi di lessicografia italiana», XXXVIII, i.c.s.

VD = Vocabolario Dantesco.

 

Immagine: Coppo di Marcovaldo - Inferno - particolare del Giudizio universale 1260-1270 - Mosaico - Firenze Battistero di San Giovanni

 

Crediti immagine: Sailko, CC BY 3.0 <https://creativecommons.org/licenses/by/3.0>, via Wikimedia Commons


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