14 giugno 2021

“Verso i cieli”: parole, suoni e musica dall’Inferno al Paradiso

 

Il viaggio di Dante «ai regni dell’eternità, transito all’immutabile perfezione dell’eterno» (Ossola 2011: XV) inizia nelle mostruosità “stonate” dell’Inferno, sale la montagna del Purgatorio e giunge alla beatitudine del Paradiso. È un percorso purificatorio che procede dal basso verso l’alto, dall’imperfezione alla perfezione, dal dolore alla gioia, dal buio alla luce, dalla fissità al movimento, dalla disarmonia all’armonia.

 

Per me si va ne la città dolente

 

Dante, prima di intraprendere il viaggio, si trova in una selva oscura, regno dell’assenza della luce di Dio, dell’eterno castigo e del caos, là dove 'l sol tace (I, 60) che trova una corrispondenza nel linguaggio musicale in suoni aspri, disgraziati, impietosi, volgari, in strida. Il primo impatto del Sommo, superata la porta dell’Inferno, è di tipo acustico; vi è, in pochi versi, una concentrazione fortissima di parole legate al campo semantico del “sonoro”: sospiri, pianti, guai, risonavan, lingue, favelle, parola, accenti, voci, alte, fioche, tumulto, suon, spira (III, 22-30): sostantivi, verbi e aggettivi messi insieme con un evidente intento stilistico. I “suoni” delle voci disumane del dolore.

Il paesaggio sonoro infonde in Dante paura e sbigottimento, pietà e sofferenza, emozioni che contrassegnano l’intero percorso di conoscenza del male. Potremmo affermare che la prima cantica è il regno della “non musica”, in cui le presenze relative al suono sono definite «anti- musicali, extra-musicali, infra-musicali» (Sanguineti 1986:207) e la dannazione si materializza in rumore, in una terribile esperienza dei sensi segnata dall’eco ricorrente di suoni snaturati, perversi e storpiati, come il ringhio di Minosse spaventoso e minaccioso (V, 4-12) che anticipa le dolenti note che colpiscono le orecchie del Poeta (V, 25-27) e la bufera infernal, vorticosa e impetuosa (V, 31-32); le gru che van cantando i lor lai, somiglianti al lamento dei lussuriosi (V, 46) e le grida inquietanti delle Arpie, io sentia d’ogne parte trarre guai/e non vedea persona che ‘l facesse (XIII, 22 - 24), come quelle dolorose e sinistre nella selva dei suicidi e «il sangue vocale di Pier delle Vigne» (Sermonti 2017: 82); gli scialacquatori inseguiti dalle cagne (XIII,109 -114) e il corteo degl'indovini che procedono tacendo e lagrimando (XX, 8-9), e infine, le ombre dolenti immerse nella Caina mettendo i denti in nota di cicogna (XXXII, 36).

All’interno della Cantica è presente una narrazione di diversi scenari sonori. Le risonanze del Basso Inferno non sono uguali a quelle dell’Alto Inferno, così come le singole bolge in cui alle dissonanze urlate della parte alta si contrappongono quelle represse e straziate della parte bassa. I dannati generano in maniera confusa e disarmonica una molteplicità timbrico-sonora, una sorta di “perversione” musicale «in alcuni casi, ritmica, che non arriva mai, però, ad acquisire uno statuto musicale. L’intero percorso infernale è marcato da continui riferimenti sonori» (Cappuccio 2009: 125), mostrandosi organizzato «sotto il simbolo e le leggi della musica» (Monterosso 1970).

 

E quindi uscimmo a riveder le stelle

 

La descrizione dell’alba che apre il II canto del Purgatorio, Già era ‘l sole a l’orizzonte giunto (II,1) introduce l’ordine temporale e la luce, assenti nell’Inferno, spazio in cui l’aura è sanza tempo tinta (If., III, 29).

Questa cantica presenta un alto numero di riferimenti sonori e, al suo interno, comprende un variegato messaggio musicale (Marti 1967: 69; Russo 1971: 242). Luce, tempo e musica, disegnano la nuova geografia che Dante si appresta a conoscere. Con la comparsa di Casella che intona la dolcissima canzone Amor che nella mente mi ragiona, preceduta dall’ascolto del Salmo 113 (In exitu Israel de Aegytpo che le anime stando ancora sul vascello cantavan tutti insieme ad una voce, unite in una preghiera comunitaria rivolta all’espiazione), la musica entra nel Purgatorio – regno della purificazione dei peccati – e ci allontana dal caos cacofonico dell’Inferno. L’anti-musica infernale cede il posto all’armonico coro di più di cento spirti (II, 45). Superato il tragico congegno della dannazione, si entra nel respiro fiducioso della salvazione.

In base alle tre zone in cui ci soffermiamo, appaiono le differenze: la musica dell’antipurgatorio è diversa da quella delle sette cornici purgatoriali, che è, a sua volta, diversa dalle presenze musicali del paradiso terrestre. Giunti alla sommità del monte, si realizza il conseguimento della emendatio animae e i canti vanno collocati all’interno di un processo di purificazione che li guiderà sulla via della salvezza. Il canto nel Purgatorio, oltre che strumento di penitenza, rappresenta «il mezzo attraverso il quale si forma e si esprime […] un’identità collettiva di salvati» (Schneider 2010:15).

Assente nell’Inferno, la preghiera individuale e corale acquista, in questa cantica, una grande importanza. Mentre i golosi, piangendo, intonano con devozione il Miserere a verso a verso, nel VII, i principi negligenti cantano Salve Regina, orazione penitenziale vespertina e, a un’anima che si alza e leva le mani giunte al cielo, uscìo di bocca e con sì dolci note il Te lucis ante, inno di compieta (VIII,1-15). Dante ne è colpito (fece a me uscir di mente) e prima di entrare nel purgatorio vero e proprio, ode il Te Deum. Ancora suoni, dall’Ecce ancilla Dei (X, 44) al Beati pauperes spiritu (XII,110), all’Agnus Dei (XVI,19) e, intanto che la montagna è scossa da un terremoto, giunge l’inno angelico Gloria (XX,136-140). Man mano che si sale, tutto diviene più intenso Labïa mëa, Domine (XXIII,11), Summae Deus clementiae (XXV,121-122), Beati mundo corde, la sesta beatitudine evangelica, e Venite, benedicti Patris (XXVII, 8 e 58) cui segue nel XXIX l’Osanna, intonato da angeli, santi e figure simboliche. Giungiamo così ai versi in cui è descritto l’approssimarsi “danzato” di una donna che canta. Dante non riconosce né il testo né la melodia e le chiede di avvicinarsi per intender che tu canti: è Matelda che risponde alla richiesta del poeta; si avvicina, rende chiare le parole della sua intonazione monodica, del dolce suono, e riferendosi al salmo Delectasti, fa conoscere la sua letizia per intonare successivamente il Beati quorum tecta sunt peccata (XXIX, 1 e 3), cantando come donna innamorata. Infine, nell’Eden, risuona la salmodia di un coro formato da sette donne (personificazione delle virtù cardinali e teologali): è il salmo 78, Deus venerunt gentes (XXXIII,1-3), il lamento per la distruzione del tempio in Gerusalemme.

Dante può ora salire ancora più in alto, rifatto sì come piante novelle/rinnovellate di novella fronda (XXXIII,143-144) e potrà ascoltare il suono della machina coeli, della rotazione delle sfere celesti di cui ci parla Boezio.

 

Puro e disposto a salire alle stelle

 

Spesso Dante, «trasportando le parole dall’un senso all’altro» (Bonaventura 1904:54), usa termini che includono un’idea di suono per designare un’idea di luce: troviamo, per esempio, sol tace per indicare l’oscurità o ancora loco d’ogni luce muto, frasi che mettono insieme corrispondenze tra i sensi della vista e dell’udito. Questa armonia di luce è una caratteristica dell’ultima cantica (dove la musica rinvia proprio alla luce ed al movimento essendo il riverbero del concerto cosmico) e spesso «assume connotati evocativi e retorici ed entra nella costruzione della grande rappresentazione allegorica dell’armonia celeste» (Cappuccio 2008:151).

L’inizio del Paradiso ci rimanda una visione abbagliante, la gloria di colui che tutto move, una luce che per l’universo penetra e risplende fino ad attraversare, in una parte più meno altrove, interamente il mondo. Dopo l’ascesa alla sfera di fuoco, il Nostro percepisce la novità del suono e ‘l grande lume (I,82), «l’universo sonoro è decontaminato da qualsiasi gravezza, si è alleggerito per potersi trasfigurare in una musica mai udita, una musica che varca i perimetri del sensibile per farsi principio di armonia» (Epifani 2021: 231) concetto della musica, questo, che rimanda alla tradizione pitagorica per giungere fino a Boezio. Dante non riesce più a comprendere esattamente le evoluzioni musicali del regno dei beati e la qualità del canto cambia perché si crea la dolce sinfonia di paradiso (XXI, 59) del Dio “musicista”.

Melodia e lumi per la circulata melodia, impronta sonora dell’armonia delle sfere intonata dagli angeli che facean sonare il nome di Maria (XXIII, 111), mentre nel successivo canto Pietro, cantando e girandogli tre volte intorno, benedice Dante (XXIV, 151-154). Un continuo flusso musicale investe i versi successivi: le corone danzanti dei beati intonano il salmo Sperent in te (XXV, 97 – 99) e l’arcangelo Gabriele canta l’Ave Maria (XXXII, 95). Questi riferimenti sono solo esempi fra i tanti che attestano l’importanza che Dante accorda alla musica nella Divina Commedia, musica in quanto suono e propagazione del moto dell’universo, da intendersi quest’ultimo «come anelito a raggiungere il porto per lo gran mar dell’essere (I, 113), a conseguire il fine ultimo dell’esistenza: compito supremo che è gioia, che provoca gioia e che quindi si estrinseca nella più immateriale delle sensazioni, la musica» (Monterosso 2005: 495).

Nel Paradiso, la musica si manifesta come harmonia, è contemplazione e il linguaggio umano mostra palesemente la sua inadeguatezza a narrare l’inesprimibile. L’unico strumento possibile è il silenzio. Dante, ch'al fine di tutt'i disii/appropinquava (XXXIII, 46-47), pronto alla contemplazione verticale, conclude il suo viaggio e già volgeva il mio disio e ‘l velle, /sì come rota ch’ igualmente è mossa, /l’amor che move il sole e l’altre stelle (XXXIII, 143– 145).

 

Suggerimenti di lettura

All’interno della vasta bibliografia dantesca si assiste allo sviluppo di un filone di studi volti a rilevare l’importanza della musica nell’opera di Dante e particolarmente nella Divina Commedia. Si indicano i contributi presenti nella nota 42 del mio saggio Carmelo Bene. La Lectura Dantis in ricordo delle vittime della strage alla Stazione di Bologna, in Idomeneo "Studi danteschi in Terra d'Otranto", Lecce, Università del Salento, 2021, 31, pp. 230-231. Le citazioni dantesche sono tratte per l’Inferno da L. Pietrobono (a cura di), La Divina Commedia, Torino, SEI, 1961, per il Purgatorio da V. Sermonti, Il Purgatorio di Dante, Milano, Rizzoli, 1994 e per il Paradiso da V. Sermonti, Il Paradiso di Dante, Milano, Rizzoli, 1994.

Nel testo sono citati C. Rossi, Suoni, Musica, Armonia: riflessioni sull’intelaiatura melodica della Commedia, in Theory and Criticism of Literature and Arts, Vol. 1, No. 1, 2017, pp. 126-183; V. Sermonti, L’ombra di Dante, Milano, Garzanti, 2017; C. M. Ossola (a cura di), Commedia, Classici Treccani. I grandi autori della letteratura italiana, Roma, 2011; F. Schneider, Ancora su “Dante musicus”: musica e dramma nella Commedia, in Studi Medievali e Moderni, XIV, II, 2010, pp. 5-24; C. Cappuccio, Aure musicali in Dante, «Cuadernos de filología Italiana», XVI, 19, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid, 2009, pp. 109-136; ID, Strutture musicali del cielo del Sole: Dante e Beatrice al centro della danza dei beati, «Tenzone. Cuadernos de Filología Italiana», 9, 2008, pp.147-178; V. Russo, Il canto II del Purgatorio, in Esperienze e / di letture dantesche, Napoli, Liguori, 1971; R. Monterosso, Enciclopedia Dantesca in https://www.treccani.it/, 1970; M. Marti, Il canto II del Purgatorio, in Lectura Dantis Scaligera, Firenze, Le Monnier, 1967; E. Sanguineti, Canzone sacra, canzone profana, in La musica nel tempo di Dante, Atti del congresso internazionale di studi, Ravenna, 12-14 settembre 1986, a cura di L. Pestalozza, Milano, Unicopli, 1986, pp-206-221; A. Bonaventura, Dante e la musica, Livorno, Giusti editore, 1904.

 

 

Immagine: Dante e Beatrice

 

Crediti immagine: Biblioteca Nazionale Marciana, Public domain, via Wikimedia Commons


© Istituto della Enciclopedia Italiana - Riproduzione riservata

0