22 luglio 2021

L’immagine è un discorso

Sulla lingua di Figure di Riccardo Falcinelli

Nella bottega dello scrittore

 

Figure. Come funzionano le immagini dal Rinascimento a Instagram (Einaudi “Stile Libero Extra”, 2020) è un libro di divulgazione “scientifica”. L’ha scritto Riccardo Falcinelli, tra i più apprezzati graphic designer (nondimeno per l’editoria) in Italia. L’argomento è il funzionamento delle immagini, tra iconografia, storia dell’arte, semiotica, architettura, storia del cinema, storia della letteratura, filosofia. Figure è un successo. Oggi (8 luglio) è nono su Amazon, su IBS è primo della sua categoria. Che un saggio divulgativo diventi un bestseller non è per nulla banale.

Il successo editoriale di un libro è il risultato di un incrocio di fattori: intanto, il prestigio della casa editrice (in questo caso Einaudi) e le risorse che mette in campo per far circolare il libro; poi l’autorevolezza (la professionalità, la carriera: un altro suo libro precedente, Cromorama, ha raggiunto risultati eccellenti) e il prestigio dell’autore, insieme alla sua immagine social; quindi l’urgenza del tema e le opportunità del discorso pubblico; il “confezionamento” del libro stesso, come prodotto; e la sua “bontà” di testo. (E… e… l’insondabile delle “coincidenze”).

Un’analisi linguistica e stilistica ci dà l’opportunità di entrare nelle logiche del testo, per comprendere almeno una parte del meccanismo. Non perché ci interessi la formula per ripetere un successo; ma perché un successo, quale che sia, parla della società in una maniera tutta particolare. Qual è la ragione che porta molti a cercare di comprendere il funzionamento delle immagini? Tomás Maldonado, autore se non erro apprezzato da Falcinelli (da un suo post? da una sua intervista?) in Reale e virtuale scrive: «Ogni civiltà ha il suo sistema di rappresentazioni e la nostra ha fatto una scelta precisa: un sistema che produce su scala planetaria immagini destinate a essere vissute, secondo alcuni, come più reali del reale stesso». Non aveva neanche in mente i social, responsabili di aver reso quell’alcuni, sostanzialmente, un tutti.

 

La parola è un gesto

 

Insomma, Figure è, prima di tutto, un testo. Quindi è scrittura. Ma Falcinelli è uno scrittore? Sì e no:

 

«Capita che sotto a qualche mio post, magari un po’ cinico o grottesco, mi venga rimproverato di non essere “costruttivo”. Allora capisco che c’è un malinteso: io non sono un intellettuale, sono un designer e uno scrittore. Ripeto: non sono un intellettuale, non ho la più pallida idea di dove dovrebbe andare il mondo, né ho consigli da dare per migliorarlo».

(estratto di un post su Facebook del 08.07.2021)

 

È, al contempo, un designer e uno scrittore. Quindi un’analisti di lingua e stile non può guardare solo al testo, al linguaggio, ma deve osservare tanto il testo quanto le immagini. Qualcosa di assolutamente realistico: la parola è un gesto, diceva Eugenio Montale, che non a caso era anche pittore e musicista. L’immagine è un discorso, direbbe forse Falcinelli.

 

La lingua e lo stile

 

In Figure la tensione allo stile è fortemente temperata dall’intento divulgativo, quindi bisogna saper bene dove guardare. In incipit si discute del “potere del centro”, della focalizzazione dello sguardo. L’esempio è quello di alcune opere a cui viene censurato il centro, con un rettangolo bianco. Quali opere sono riconoscibili così? Dipende dal periodo storico. Nell’arte medievale la periferia di un’immagine è molto meno significativa del centro. In un quadro moderno, per esempio le tante ballerine di Degas, il rapporto è diverso: la periferia ha un suo ruolo.

Anche i testi hanno dei luoghi di riconoscibilità. Nel caso di un testo in prosa, è molto frequente che incipit ed explicit, punto di ingresso e di fine, siano i più sorvegliati, sia dall’autore che dal lettore. Falcinelli lo sa bene ed è per questo che, al contrario, a queste altezze si lascia andare (diminuendo l’aspettativa, in un pubblico non specialistico, del peso specifico della saggistica): è il momento dell’aneddoto, autobiografico (ma non c’è da mettere la mano sul fuoco), storico, letterario. Ed essendo questione di racconto, la lingua si fa puntualmente più emotiva (evidenziazioni in tondo mie):

 

«La suora che faceva catechismo si mise seduta e cominciò a parlare. Prima di iniziare con Gesù e gli apostoli, e la trinità, e il mistero della messa, disse che voleva raccontare come aveva deciso di prendere i voti. Nessuno di noi glielo aveva chiesto: a nove anni dài per scontato che esistano le suore non perché qualcuno lo diventi. Ma la sua era una dichiarazione di intenti e pure di didattica. Raccontò che aveva la nostra età, stava giocando, quando si voltò e vide di fronte a sé la vergine Maria: «Era lì, al centro del giardino, avrei potuto toccarla», disse. Tornai a casa, entusiasta del racconto, e subito lo andai a dire a mio padre: «Lo sai? La mia suora ha visto la Madonna. Gli è apparsa al centro del giardino». Papà, razionalista e scientifico, mi squadrò sarcastico: «Ah sì? E perché non le è apparsa di lato?» All’epoca non capii la battuta, ci rimasi male e la sera, come tutti i figli degli atei, pregai per la sua conversione.

Però poi ci ripensai. Da quelle frasi emergevano – come capita spesso coi modi di dire – secoli di idee, di forme e di figure. Diciamo «stare al centro» e ci sembra una cosa facile. Ma lo è davvero?»

 

In questo brano, che è testualmente l’incipit (non iconograficamente), la compresenza di racconto e discorso critico mette in luce alcuni meccanismi: l’emotività del racconto si realizza in una sostanziale “libertà” sintattica, senza grossi elementi ricorrenti; nelle parti sottolineate, le uniche che “intellettualizzano”, compaiono, invece, gli elementi sintattici che caratterizzeranno tutto il libro. Questi elementi sono l’utilizzo esteso dei due punti (dichiarativi, à la Pitagora, che con la retta che li attraversa fungono da puntatore sulle parole successive); il rallentamento per iperbato, tramite incisive o parentetiche (per “circondare” lettore, avvolgerlo retoricamente); infine la struttura per accensione e spegnimento delle frasi “decisive”, intendo le coordinate avversative di cui la prima è “in negativo” (evidenzio in tondo):

 

«Quando si fa una foto, al contrario, l’attenzione è per l’effetto d’insieme: l’occhio è fermo e si bada a cosa sta dentro oppure fuori dall’inquadratura: perché il mirino ci impone di selezionare.

Disegnare e fotografare non sono dunque solo tecniche distinte: il loro esercizio ci fa concentrare su cose diverse […]»

 

Da un punto di vista strettamente stilistico, mi azzardo a dire che Falcinelli ha, generalmente, un andamento “doppio”, diadico. Si tratta di ritmo della prosa, un principio di “ipnotizzazione” del lettore fondato sull’anafora grammaticale; una qualità “melodica”.

 

Ecfrasi come ponte

 

C’è un altro “luogo”, a parte incipit ed explicit, verso il quale è interessante volgere lo sguardo: le ecfrasi. Nella tradizione letteraria, un’ekphrasis è la descrizione di un’immagine con funzione, in origine, meta-narrativa (anche di racconto nel racconto) e adesso con funzioni eterogenee. Gerard Genette ci dice che descrizione e narrazione sono in fondo la stessa cosa, in Figure II – è un caso che un narratologo e strutturalista intitoli una serie di libri di critica letteraria Figure?

In sostanza: è vero che Falcinelli tratta le immagini alla stregua di testo perché le narrativizza, le inserisce nel flusso discorsivo al pari delle parole (più avanti, p. 460: «La storia delle immagini è diventata la storia di tutto quanto sia riproducibile», quindi anche delle lettere, dei testi). Leggiamone una, a una foto in stock:

 

«Siamo dentro a un’automobile, è indubbio: c’è il parabrezza reso eloquente dall’acqua e un avanzo di tergicristallo sbuca dal basso; la scena è confusa, ma si capisce che stiamo in mezzo al traffico. Qual è però il soggetto della foto? Il traffico? O il vetro bagnato?»

 

Nonostante l’anima di studioso di Falcinelli irrompa sempre, in questo tipo di descrizioni ci sono dei significati obliqui, anche connotativi e non solo denotativi: «un avanzo di tergicristallo». Sto cercando punti di attraversamento da testo a immagine, ovvio. Altri? L’utilizzo dei due punti per introdurre anche un’immagine. L’assenza di stretta corrispondenza “esemplare” tra immagine e testo (che è raramente didascalico, anche quando poggia in posizione didascalica, in una griglia diminuita e raddoppiata), come nel caso delle pagine 246-248: il quadro Madame Moitessier, del 1851, di Jean-Auguste-Dominique Ingres è stampato sottosopra, mentre alla destra si parla del caso del quadro astratto Le Bateau di Matisse, che per un periodo è stato esposto al contrario, finché Genevieve Habert non se ne accorse (un’agente di cambio di Wall Street!). Lo sconfessare continuo delle inferenze del lettore ci informa della natura altamente dialettica di immagini e testo all’interno del discorso.

Ancora: le immagini “aneddotiche” – parallele agli aneddoti testuali – come la fototessera dello stesso Falcinelli o il disegno, credo, di suo figlio (il drago che fa merenda).

 

Alla distanza di un braccio

 

Non mi sto inventando nulla, ovviamente. Si tratta di un progetto autoriale: nella Nota al testo (che viene dopo il saggio propriamente detto, in piccolo, come a non svelare il gioco prima) scrive:

 

«In questo libro le immagini si presentano senza didascalie: prima che esempi d’arte, le opere sono considerate come testimonianze di meccanismi e di modi di ragionare. Per questo motivo la maniera in cui il volume è impaginato è già un punto di vista sul suo argomento: l’apparato figurativo si intreccia col discorso scritto cercando di sollecitare uno sguardo articolato sulle immagini e di rendere fruttuoso il sincretismo che è una delle cifre della nostra epoca […]»

 

Il che ci porta a chiederci, considerando l’autonomia significativa nel testo e nel rapporto di testo e immagini, se anche la serie di immagini si possa guardare autonomamente. Cioè se realizzino un orizzonte di senso che contribuisce alla riuscita (non valoriale) del libro. Rispondo sì: guardando a distanza di braccio si comprende che il testo può essere visto come elemento di “grigio”, di spazio occupato in alternativa all’immagine o alla stregua proprio di un’immagine.

Il “ritmo” (la sintassi!) delle immagini andrebbe studiato in parte, ma qualche rilievo è possibile farlo. Intanto generale: le immagini sono 501, le pagine del saggio, esclusi indici, note e bibliografia, 475. Le immagini potrebbero occupare più spazio del testo (andrebbe fatto un calcolo di grandezze). Le immagini a inizio di ogni capitolo e sottocapitolo fungono dà repoussoir, cioè da elementi che “approfondiscono” la tridimensionalità. In un quadro, spiega lo stesso Falcinelli, sono quegli elementi spesso mozzati, anche non in fuoco (per cinema e fotografia) che però ci dànno le misure di un allungamento del piano prospettico all’interno. Queste immagini, a livello discorsivo, anticipano la “profondità” del discorso stesso. Le immagini si relazionano spazialmente con il testo nel senso di un’alternanza di vuoti e pieni (esempio significativo le pagine 238-239). Proprio vuoti e pieni, come si trattasse di un codice binario, in alcuni punti sembrano significare in autonomia, e ci troviamo a delle porzioni di pagina bianca “inaspettatamente”; o a improvvisi pieni che occupano, contro quasi le convenzioni editoriali, l’intera pagina.

Le immagini riflettono, in qualche modo, il carattere “meta” del testo, cioè di discorso di secondo grado, avendo in alcuni casi al loro interno dei segni descrittivi che ne esplicitino i meccanismi.

La pagina è l’inquadratura dentro la quale il “discorso” di Figure, il testo e le immagini si dispongono, come fossero degli oggetti ontologicamente simili. Il libro è il prodotto di un autore che è sia designer sia scrittore.

 

Vive com’è

 

Probabilmente, l’obiettivo di Falcinelli è ingaggiare sia intellettualmente sia emotivamente il lettore usando tutti gli strumenti che il libro gli dispone. Testo, immagini, anche elementi paratestuali, “soglie” di ulteriore significato: i riferimenti bibliografici sono ruotati di novanta gradi e asciugati al massimo, per far sì che, per approfondire la questione, il lettore debba ruotare fisicamente il libro e saltare fino a dove è relegata la bibliografia, correttamente – per poi tornare al punto di prima. Lo scopo è che il lettore agisca il libro come oggetto, facendone esperienza. Ovviamente: mi sembra che Falcinelli tolga le note anche per far assomigliare, in tutti i sensi, il libro più a un romanzo che a un saggio accademico. Insieme all’assertività dei titoli, il tutto diventa, quasi si trattasse di una pubblicità, accattivante. È la strategia del cavallo di troia: i lettori la bevono pure la medicina amara, l’arte è il miele sul bordo del bicchiere.

 

Immagine: Piccola Madonna Cowper

 

Crediti immagine: Raphael, Public domain, via Wikimedia Commons


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