04 agosto 2022

Ancora sulle risorse del romanzo

 

«Considerare il genere romanzo uno strumento di comprensione del mondo, della società e della vita, come — per intendersi — nell’Ottocento, non estromette forse automaticamente dal canone il romanzo sperimentale, il non-romanzo e l’antiromanzo, di cui il Novecento ha dato prove supreme?» La domanda con cui Gualberto Alvino chiude il suo intervento su Narratori del Duemila di Luigi Matt ha trovato una prima risposta dallo stesso autore recensito, per il quale «[l]’estrema versatilità del romanzo contempla anche la possibilità di dar vita a forme che rifiutano alla radice due caratteristiche apparentemente obbligate di questo genere letterario nella sua declinazione moderna: la coerenza della trama e la verosimiglianza di personaggi e ambienti rappresentati». Inoltre, Matt si dice «convinto che alcuni narratori del Novecento e del Duemila hanno ottenuto grandi risultati mettendo in crisi o anche negando i presupposti della forma-romanzo canonicamente intesa; ma ciò non comporta che non siano ancora oggi efficacemente recuperabili modalità sostanzialmente tradizionali. Certamente il romanzo dotato di una trama lineare e di rappresentazioni verosimili è l’opzione preferita dai narratori di intrattenimento; ma questo non significa che ogni romanzo che presenti quelle caratteristiche sia un prodotto destinato al facile consumo». Quindi: «affermare che il romanzo è un formidabile strumento di conoscenza della realtà non significa affatto privilegiare una visione tradizionalista, e quindi escludere dal discorso le opere che deviano in vario modo dal solco della narrativa basata sulla ricerca della verosimiglianza. Il punto fondamentale, a mio avviso, è cosa si intende per realtà . L’interpretazione oggi prevalente tra scrittori e critici di questo concetto, in sé di fatto onnicomprensivo, è incongruamente riduttiva; sembrano farne parte a pieno titolo solo gli ambiti genericamente definibili sociali: la letteratura attenta alla realtà si deve occupare di temi quali le storture del mondo del lavoro, le traversie dei migranti, la pervasività della criminalità organizzata». Esistono – aggiunge Matt – non solo molte altre dimensioni nella realtà, a partire da quella psichica, ma soprattutto il problema è come la si rende, la si istituisce nella scrittura, attraverso lo stile. E questo nulla preclude né indica strade a priori quanto a generi letterari o a soluzioni formali.

 

 

Il dominio della trama e l’ enterteinment

Ringrazio “Lingua italiana” per aver invitato anche me a cercare una risposta alla domanda di Alvino, e non posso che dirmi d’accordo con la risposta di Matt. Vorrei però contribuire, se possibile, rimescolando le carte. Lungi dall’affrontare un discorso teorico che richiederebbe spazi più ampi di questo articolo (e che probabilmente esula dalle mie competenze), mi limito a segnalare che, osservando la produzione narrativa e letteraria contemporanea, la sperimentazione con cui si tenta di contrastare il dominio della trama, ma anche della scrittura e della lettura lineare , appannaggio di chi cercava una rottura con la tradizione letteraria, e un distanziamento netto dalla letteratura di consumo, è diventata una soluzione formale usata anche dall’ entertainment . Alla stessa maniera, romanzi riconducibili a generi letterari più tradizionali, anche quelli considerati paraletterari o di consumo, come la fantascienza, hanno dimostrato di saper affrontare attraverso trame coerenti e narrazioni lineari, ma con prospettive stranianti, temi rilevanti, attraverso metafore e allegorie incisive (Evangelisti 2001). E questo perché, ma qui in fondo ricalco la risposta di Matt (e le sue premesse a Matt 2014 e 2021), il problema è lo stile: ovvero, contianamente, il modo dell’autore di conoscere le cose. Ed è quindi inevitabile, in questa prospettiva, che anche la forma canonica della narrativa sia capace di esprimere e stimolare riflessioni tutt’altro che canoniche, evitando stereotipie e scorciatoie.

 

 

Complessità testuale in àmbito pop

Cerco di argomentare con due brevi esempi. Il primo riguarda un romanzo americano, un successo mondiale: S . di J.J. Abrams e Doug Dorst, in Italia S. La nave di Teseo di V. M. Straka (Rizzoli Lizard 2013). Siamo nel territorio mainstream , anche perché Abrams è il creatore della serie tv Lost e regista degli episodi VII e IX dell’ultima trilogia di Star Wars . Il libro, inoltre, è un “testo geneticamente modificato” (Sebastiani 2019, 2020): un oggetto che ha anche una funzione narrativa (il volume è estraibile da una custodia sigillata da un nastro di carta che presenta il logo «S.», è rilegato con copertina rigida anticata, ha le pagine ingiallite, i timbri dei prestiti della biblioteca in cui sarebbe stato conservato...), che contiene tra le pagine altro materiale, testuale e visuale (telegrammi, articoli di riviste, necrologi, mappe, fotografie, cartoline…), anch’esso funzionale alla narrazione, oltre al testo tradizionalmente stampato (un’introduzione e un romanzo commentato con note) e, a margine di quest’ultimo, annotazioni a mano di almeno due grafie, a penna, in diversi colori. Si tratta di uno scambio dialogico a distanza tra due personaggi che sono i lettori del libro (un romanzo d’avventura riconducibile al modo fantastico), Jen e Eric, che si confrontano sul romanzo, sul suo paratesto e i metatesti a esso relativi, sull’autore, V.M. Straka, che nessuno conosce e che, se esiste, forse è implicato in questioni pericolose, tanto che nel corso della ricerca i due non solo si innamorano, ma si trovano anche in pericolo. Il libro contiene quindi elementi eterogenei, più storie, più voci, prospettive e stili; le linee narrative si moltiplicano nel corso del testo e il lettore deve (ri)costruirle mentre si intrecciano e interagiscono tra loro; deve scegliere l’ordine di lettura dei testi e capire come porre in relazione la vita e il romanzo di Straka, le voci di Jen e Eric, il materiale testuale che i due, e forse altri, lasciano all’interno del volume. È un esempio di complessità testuale nell’ambito pop , che recupera e supera forme narrative tradizionali, facendole in parte leggere, in parte esperire, in un gioco combinatorio che stimola ricerca di senso, che non necessariamente al termine della lettura può essere raggiunto. Un processo conoscitivo nel territorio ludico, ma sappiamo quanto il gioco non sia una cosa da bambini.

 

 

«A morte» Casa d’altri

L’altro esempio è un caso molto diverso, ma anche molto significativo: Silvio D’Arzo (pseud. di Ezio Comparoni, 1920-1952). Siamo nel territorio della letteratura tradizionalmente intesa, per nulla mainstream , anzi tra le «esperienze isolate» del Novecento italiano (Casadei 2005: 127). La prima produzione di D’Arzo è, pur con distinzioni su cui non ci soffermiamo, nel solco del gusto dominante al tempo. Esordiente precoce nel 1934, dopo prime pubblicazioni più “scolastiche” tra Pascoli e D’Annunzio, attraversa i due e si muove verso racconti e un romanzo ( All’insegna del Buon Corsiero , 1942) accostati al realismo magico di Bonsanti, infine giunge a pubblicazioni postume oggi di culto, tra cui il celeberrimo Casa d’altri. È un libro composto nella seconda metà degli anni quaranta, un romanzo breve o racconto lungo, di cui abbiamo più redazioni, tra cui il racconto Io e la vecchia Zelinda , schedato negativamente per Einaudi tra il dicembre 1947 e il gennaio 1948 da Natalia Ginzburg («non è niente più di una novella lunga, con un fiato da passerotto, e non ha per nulla la densità di un romanzo») e rifiutato categoricamente da Cesare Pavese («Non mi interessa affatto. / A morte», D’Arzo 2004: 313).

 

 

Tra «via della Cronaca» e «via dell’Arcadia»

Edito postumo prima da “Botteghe oscure” (1952) e poi da Sansoni (1953), Casa d’altri è in effetti un racconto non facile: narra di un’anziana signora che vive nell’Appennino reggiano e chiede al parroco del paese il permesso di suicidarsi. Ecco quindi il senso del titolo, come spiega D’Arzo in una lettera a Enrico Vallecchi il 15 giugno 1950: « quando si vive come la vecchia, in quel modo inumano e impossibile, il mondo non è più casa nostra: è “ casa d’altri ”: quando un uomo come il prete non ha la possibilità di far niente per aiutare la vecchia, il mondo non è più “casa nostra”: è “casa d’altri”» (D’Arzo 2004: 286). Ammirato da Emilio Cecchi e da Pier Paolo Pasolini (che considera D’Arzo un outsider del Novecento), recensito con elogi da Eugenio Montale, il racconto presenta elementi realistici e fantastici (camuffati, come i pastori che dovrebbero allestire il “maggio”), e l’esiguità di cui parla la Ginzburg è ricercata attraverso uno stile assai personale che procede per sottrazione e allusione, una scrittura dall’andamento decasillabico e che fa della reticenza una figura retorica centrale. Il non detto, perché non si può dire, incombe creando inquietudine e tensione in una storia altrimenti dall’andamento lineare, tradizionale, con un’ambientazione verosimile, di vita di montagna. Lo stile che fa risaltare il racconto darziano, e che lo rende appunto “non facile”, nasce dalla crisi poetica che l’autore vive nel secondo dopoguerra, testimoniata dall’articolo Fra Cronaca e Arcadia («Il Giornale dell’Emilia», 10 ottobre 1949). Deve attenuare l’elemento fantastico della sua prima produzione perché il contesto letterario preferisce il realismo al lirismo: prevale il gusto neorealista, e D’Arzo si trova così in bilico tra «via della Cronaca» e «via dell’Arcadia», come sintetizza allegoricamente, e stenta a trovare una collocazione editoriale, ma non una voce personale.

 

 

Linea verticale

Montale nella sua recensione parla di un testo che lascia il segno, che scava nel profondo. Infatti, oltre trent’anni dopo, Pier Vittorio Tondelli ritornerà spesso sulla storia della vecchia Zelinda, consigliandola, e tra gli autori degli ultimi decenni non pochi si rifanno o dialogano con la sua produzione (Carnero 2013). Riprendo quindi ancora Matt: «La linea di demarcazione, insomma, non è orizzontale (tra vecchie e nuove pratiche), ma verticale: nel passato si possono individuare i precedenti a cui guardare utilmente anche se quelle influenze non saranno facilmente riconoscibili in tanti antiromanzi. Non si tratta quindi di accantonare in blocco la tradizione, ma di ricostruire la propria tradizione di riferimento». In fondo, siamo sempre al problema del rapporto tra parola e realtà, che l’autore deve risolvere.

 

 

Libri «ibridi»

Se però volessimo estendere il discorso, e se volessimo rimescolare ulteriormente le carte, nella tradizione (e nelle avanguardie storiche) in questo rapporto si innesta anche un terzo elemento che gli autori (im)portano nei testi: l’elemento grafico, in particolare il disegno. Questo ci porta nuovamente nel territorio dell’alterazione delle forme tradizionali, tra libri che possiamo definire «ibridi», perché uniscono da un lato tradizione alta e cultura pop , dall’altro linguaggi differenti. Non siamo nelle forme tradizionali del libro illustrato e del romanzo a fumetti: esistono ricerche narrative e stilistiche (i cui autori sono anche scrittori noti, e spesso legati alla letteratura di genere) che sviluppano percorsi tra parola e immagine che richiedono sempre maggiore cooperazione al lettore nella costruzione di senso, o addirittura della storia tout court . Con questo, non per forza parliamo di capolavori, ma senz’altro di sperimentazioni. Mi limito qui a offrire dei consigli di lettura, di testi che si rifanno tanto alla tradizione nell’ambito combinatorio e proto-ipertestuale quanto alla narrazione attraverso l’alternanza di linguaggi diversi, che se da un lato mantengono la coerenza della trama e la scrittura lineare, dall’altro sviluppano quest’ultima attraverso linguaggi che richiedono letture, quindi cooperazioni, differenti. Alcuni sono ormai dei classici, altre sono sperimentazioni che si stanno realizzando anche in Italia: La straordinaria invenzione di Hugo Cabret di Brian Selznick (2007, poi diventato il film di Martin Scorsese nel 2011), Building Stories di Chris Ware (2012; in uscita per Fandango - Coconino press) e due libri italiani, ovvero Sarti Antonio. Come cavare un ragno dal buco di Otto Gabos e Loriano Macchiavelli (2010) e Quaderno di disciplina di Otto Gabos e Luigi Bernardi (2017). Buona lettura.

 

 

 

Bibliografia:

Casadei A. (2005), Il Novecento , in Storia della letteratura italiana , vol. VI, a cura di A. Battistini, Bologna, il Mulino

D’Arzo S. (2004), Lettere , a cura di A. Sebastiani, Parma, Monte Università Parma

Evangelisti V. (2001), Alla periferia di Alphaville. Interventi sulla paraletteratura , Napoli, l’ancora del mediterraneo

Matt L. (2014), Forme della narrativa italiana di oggi , Ariccia, Aracne

Matt L. (2021), Narratori italiani del Duemila. Scritti di stilistica militante , Milano, Meltemi

Carnero R. (a cura di) (2013), I lettori di D’Arzo . Atti del convegno di studi “I lettori di D’Arzo, D’Arzo nei suoi lettori”, Reggio Emilia, 12 ottobre 2012, Reggio Emilia, Edizioni Consulta

Sebastiani A. (2019), Libri cartacei ipertestuali di narrativa, oggi. Testi geneticamente modificati tra fumetto e letteratura, verso l’arte , in “Contemporanea. Rivista di studi sulla letteratura e sulla comunicazione”, n. 15, pp. 119-135

Sebastiani A. (2020), A New Hope. Narrazioni, lingua e lettori tra letteratura e pubblicità , in Dalla Ricerca alla Pratica: Letteratura e Pubblicità. Atti di seminario 23-24 gennaio 2020 , diretto da Rossella Elisei, Paola Puccini, Alberto Sebastiani e Anna Paola Soncini Fratta, edizione a cura di Eleonora Marzi, Bologna, I libri di Emil, pp. 75-102

 

 

 

Gli interventi precedenti sul romanzo e le sue forme in Lingua italiana-Treccani.it:

 

Gualberto Alvino, recensione di Luigi Matt, Narratori italiani del Duemila. Scritti di stilistica militante

 

Luigi Matt, Le risorse illimitate del romanzo

 

 

Immagine: The Garden of Earthly Delights

 

Crediti immagine: Hieronymus Bosch, Public domain, via Wikimedia Commons


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