3 aprile 2019

La grande bellezza dell'italiano. Il Rinascimento

 

 

Giuseppe Patota

La grande bellezza dell’italiano. Il Rinascimento

Bari-Roma, Laterza, 2019

 

Questo libro è il séguito coerente di un altro di Patota del 2015, dedicato alle Tre Corone (Dante, Petrarca, Boccaccio) e intitolato con la stessa allusione al noto film di Sorrentino: la lingua italiana come patrimonio estetico, non solo linguistico, di tutti gli italofoni, anche di quelli di origini straniere. Non a caso Patota dedica il secondo volume «Ai migranti arrivati fra noi / con l’augurio che imparino presto / questa lingua di pace e bellezza».

 

Si comincia (secondo «un ordine non cronologico ma ideologico» [p. 260]) con il cardinale Pietro Bembo, definito «la Quarta Corona», ovvero «la chiave di volta […] la pietra che tiene insieme l’arco di tutto quanto l’italiano» (p. XII). Sul piano delle innovazioni paragrafematiche, si sottolinea subito l’importanza della collaborazione fra Bembo e l’editore Aldo Manuzio: nelle aldine (a partire dal dialogo latino De Aetna del 1496) si introducono i segni di cui oggi non possiamo fare a meno («oltre al punto, la virgola di forma moderna, il punto e virgola, l’apostrofo e gli accenti» [p. 6]). Negli Asolani (prosimetro dialogico che già dal titolo ricorda le Tusculanae disputationes ciceroniane) si ragiona dell’amore in volgare (anziché in latino), difendendo le virtù di questo nobile sentimento; l’impianto dell’opera denuncia la simpatia di Bembo per Boccaccio e Petrarca, l’uno scelto per la cornice del dialogo, l’altro per la squisita fattura dei versi. A testimoniare lo spiccato petrarchismo bembesco, basti il ricorso al condizionale siciliano inserito in una sciarada che ricorda il gioco petrarchesco Laura/l’aura: «similemente et io sempre aMaria / l’alto splendor, la dolce fiamma mia»; la grafia bizzarra si ritrova in un manoscritto degli Asolani e in una stampa delle Rime (1548), con evidente allusione a Maria Savorgnan, amata da Bembo e destinataria di una ricca corrispondenza epistolare (all’inizio del Cinquecento). Il nesso tra l’amore e la filosofia neoplatonica (secondo la rielaborazione ficiniana) si manifesta nell’ambientazione del dialogo, presso la corte di Caterina Cornaro, che era stata regina di Cipro dal 1473 al 1489: l’isola consacrata a Venere ispira il Botticelli nel famoso dipinto sulla nascita della dea e rinvia al concetto dell’amore come forza universale. Per le scelte fonomorfologiche e lessicali Bembo si orienta verso il fiorentino letterario trecentesco fin dalla prima redazione degli Asolani, con poche eccezioni (ad es., la forma con metatesi drento ‘dentro’, molto diffusa nel Quattro-Cinquecento). Per la sintassi della prosa il modello indiscutibile è lo stile periodico del Decameron (soprattutto della cornice), che esalta al massimo grado l’ordo artificialis e adatta al volgare il cursus latino (planus, tardus, velox, trispondaicus).

 

La riflessione linguistica di Bembo risale all’inizio del secolo, come si desume da una lettera del 2 settembre 1500, indirizzata a Maria Savorgnan: «Ho dato principio ad alcune notazioni della lingua» (cit. a p. 25). Del resto, è proprio la concomitante attività filologica di editore del Canzoniere e dei Trionfi (Le cose volgari di messer Francesco Petrarcha, Venezia, Manuzio, 1501, in formato tascabile, ovvero in ottavo) a stimolare l’interesse di Bembo per le regole grammaticali, come dimostra il cosiddetto «fascicolo B», «un’appendice […] aggiunta in fretta e furia alle copie dell’opera non ancora uscite dai magazzini […] a sostegno di alcune scelte grafico-fonetiche e morfologiche» (p. 26), quasi «un’interessante anteprima del terzo libro delle Prose nelle quali si ragiona della volgar lingua». L’opera più famosa di Bembo, che vide la luce soltanto nel settembre 1525 (non grazie a Manuzio, ma a un altro stampatore veneziano, Tacuino), era stata preceduta, nel 1516, dalle Regole grammaticali della volgar lingua di Giovan Francesco Fortunio: al fine di rivendicare il primato di fatto, Bembo dedicò il libro a Clemente VII, ma in qualità di cardinale (dal marzo 1513) e ambientò il dialogo alla fine del 1502. Il testo delle Prose è citato da Patota nell’edizione curata da Fabio Bertolo, Marco Cursi e Carlo Pulsoni (Bembo ritrovato. Il postillato autografo delle Prose, Roma, Viella, 2018), la quale rispecchierebbe l’ultima volontà dell’autore.

 

L’antidantismo di Bembo, espresso nel secondo libro, sempre per bocca di Carlo (fratello e alter ego dell’autore), si traduce nella similitudine della Comedìa come «bello et spatioso campo di grano […] tutto d’avene et di logli et d’herbe sterili et dannose mescolato» (cit. a p. 36); ma si tratta, in sostanza, di censure lessicali, dirette contro latinismi, gallicismi, arcaismi (dal punto di vista dell’uomo del Cinquecento), neologismi. In realtà, come osserva Patota, la selezione e classificazione delle parole in base alla qualità del suono riprende, ampliandolo, il criterio che Dante stesso aveva esposto nel settimo capitolo del secondo libro del De vulgari eloquentia; paradossalmente (nonostante lo sfruttamento del trattato dantesco incompiuto da parte di Trissino per la sua proposta di una lingua «italiana»), Bembo prosegue la linea linguistica ed estetica del Dante ante Comoediam, sia nel rifiuto del fiorentino contemporaneo (criticato da Dante, fatti salvi gli esempi illustri degli stilnovisti) sia nella scelta di una lingua letteraria artificiale fondata su pregiudizi estetici. A ben vedere, la vera novità di Bembo sta nell’esaltazione della sintassi latineggiante, esemplificata da Patota con un lungo brano sull’Urbe, tratto dal terzo libro delle Prose: «l’ordine dei rapporti […] che legano frasi e sintagmi è letteralmente rovesciato rispetto all’ordine logico con cui dovrebbero succedersi: è il trionfo dell’artificiosità sintattica» (p. 42). Boccaccio detta lo stile, nobilitando il volgare attraverso una sintassi modellata sul latino. 

La difficoltà di lettura (ma per alcuni il piacere) delle osservazioni grammaticali del terzo libro risiede anche nella sostituzione dei tecnicismi con perifrasi discorsive: ad es., un verbo all’indicativo diventa «verbo in quanto con lui semplicemente e senza condizione si ragiona». Tuttavia non bisogna fermarsi alle parti propriamente grammaticali, perché la stessa scrittura bembiana offre una «grammatica silenziosa» (p. 48), vale a dire un modello da seguire.

 

Difendendo la «dicotomia tra lingua della prosa e lingua della poesia» (p. 49), Bembo legittima allotropi che si trascineranno fino all’Ottocento inoltrato, e mutua dalla letteratura latina il concetto di canone (Petrarca e Boccaccio, come Virgilio e Cicerone). In altre parole, la lingua italiana nasce sotto il segno della stilistica; nonostante la frammentazione politica e l’invasione straniera, l’Italia diventa «una repubblica delle lettere a conduzione aristocratica» (p. 51).

D’altra parte, Patota sottolinea le derive del bembismo, ovvero la formazione di un «italiano scolastico» che assolutizza gli aspetti censori delle Prose, impedendo, ad esempio, l’impiego di lui e lei in funzione di soggetto o mettendo al bando certe parole connotate come rozze o popolari.

 

Le Rime di Bembo traducono in prassi artistica i dettami delle Prose e rappresentano degnamente il petrarchismo cinquecentesco. Interessante il piccolo elenco di parole non petrarchesche presenti nella lirica bembiana (pp. 55-56): segnalo, in particolare, tralignare, verbo squisitamente dantesco, che vanta tre occorrenze nella Comedìa, due delle quali in rima; voglio però soffermarmi sull’apostrofe di Pg 14.121-123 («O Ugolin de’ Fantolin, sic uro / è ’l nome tuo, da che più non s’aspetta / chi far lo possa, traligna nd o , s c uro »), che dà lo spunto a Bembo per la chiusa di un sonetto, con il medesimo ritmo (accenti di seconda, quarta e nona, cesura a minore) e la rima dantesca spostata in cesura: «Ahi secol d uro , ahi traligna t o s eme!» (121.14) 

Il capitolo si chiude su una parentesi licenziosa che Bembo si concesse per i festeggiamenti del carnevale urbinate del 1507 (o forse del 1508): nei Motti, distici di endecasillabi a rima baciata, il registro comico permette di rompere gli schemi, con esiti non tanto lontani dai versi “alla burchia”, anche se con minore oscurità semantica.

 

Anche alla luce dell’importanza della teatralità nell’Orlando furioso, Patota prende le mosse, per parlare di Ludovico Ariosto, dalla Cassaria, la prima commedia in prosa (clamorosa violazione della tradizione latina), poi volta in endecasillabi sdruccioli. Gli esempi della versione prosastica mostrano il grande debito nei confronti del Decameron (già sottolineato, come osserva Patota, da Pietro Trifone [L’italiano a teatro. Dalla commedia rinascimentale a Dario Fo, Pisa, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2000). Si dimostra come l’assenza di un italiano parlato dell’uso medio danneggi l’effetto comico nei dialoghi teatrali in prosa, mentre l’endecasillabo sdrucciolo (soluzione corrispondente al trimetro giambico acatalettico, scandito secondo la prosodia italiana) offre un andamento piacevole, in cui «il letterario è pertinente e il colloquiale è naturale» (p. 85). Nell’analisi del prologo è condivisibile l’ipotesi che lo scherzoso anta ‘anni successivi ai quaranta’ sia neologismo ariostesco (ripreso nel Cinquecento da altri autori), poi corretto nella revisione per maggiore chiarezza (p. 92).

La storia delle tre edizioni dell’Orlando furioso è ripercorsa con dovizia di dettagli e bibliografia; giustamente Patota, sulla scorta di Segre e Dionisotti, precisa (p. 97) che già nella princeps (Ferrara, Mazocco dal Bondeno, 1516) è chiara «l’opzione per il fiorentino letterario trecentesco», semplicemente «perfezionata» nelle due revisioni successive. Le Prose bembiane hanno soltanto rafforzato una tendenza già viva e operante in Ariosto, a volte precisando meglio alcuni elementi da sostituire: aggiungo, a mo’ di esempio, le numerose correzioni, nel terzo Furioso (Ferrara, Francesco Rosso da Valenza, 1532), della desinenza analogica -i nell’imperfetto congiuntivo di terza persona (il tipo fossi ‘fosse’), forma censurata da Bembo in quanto «fuori d’ogni regola e licenziosamente detta, ma nondimeno tante volte usata da Dante, che non è maraviglia se questo così mondo e schifo poeta [Petrarca] una volta la si ricevesse tra le sue rime» (Prose, 3.44). Patota spiega il concetto di koinè padana esemplificandolo con una lettera del ferrarese Borso d’Este indirizzata, nel 1444, al re di Napoli Alfonso V d’Aragona; poi, spostandosi sul versante letterario, si mostra, grazie a un confronto fra un brano dell’Inamoramento de Orlando e uno del primo Furioso, quanto il poema ariostesco fosse già più fiorentinizzato rispetto all’opera del Boiardo. Dopo una puntuale analisi fonomorfologica delle prime due edizioni, Patota osserva l’importanza dell’errata corrige del secondo Furioso (Ferrara, Battista da la Pigna, 1521), che contiene «un piccolo programma correttorio» (p. 112) relativo a numerosi allotropi eliminati in misura maggiore nella terza edizione. Anche per quest’ultima si offre un’analisi linguistica (pp. 113-117), prima di commentare il proemio (ovvero le prime quattro ottave) sul versante retorico e intertestuale; significativo il riscontro con l’incipit del duecentesco Jaufre, «romanzo arturiano in versi […] proveniente non dalla Francia settentrionale ma dalla Provenza» (p. 123). All’intertestualità sono dedicati ben quattro paragrafi (pp. 128-150), nei quali si espongono le principali allusioni e reminiscenze dantesche, petrarchesche e boccacciane. In particolare, si legano a Boccaccio gli approfondimenti sul registro sentenzioso (pp. 150-153) e sull’ottava (pp. 153-164), forma metrica riconducibile allo scrittore di Certaldo, la cui «spinta» fu quanto meno «decisiva per la sua diffusione»; Patota si sofferma sulle varie combinazioni sintattiche dell’ottava ariostesca, chiudendo con una famosa citazione di Italo Calvino. Apprezzabile lo spoglio del lessico bellico (antroponimi inclusi) e di quello amoroso (pp. 164-172). Nella lunga riflessione sui tempi verbali del Furioso spicca il concetto di «presente pseudoriportivo» (formulato da Marco Praloran [Tempo e azione nell’Orlando furioso, Firenze, Olschki, 1999]), «intermedio fra il presente storico […] e il presente riportivo» (p. 175), come se l’autore rallentasse la scena per narrare le singole azioni con lo stesso minimo scarto temporale di una radiocronaca calcistica. Passando al piano del montaggio degli episodi, Patota presenta al lettore la tecnica dell’entrelacement (‘allacciamento a incastro’), che Ariosto mutua da Boiardo (a sua volta debitore dei romanzi del ciclo arturiano), aggiungendovi spesso commenti metanarrativi sulle ragioni dello stacco da un episodio all’altro (esempi a pp. 184-185). Per quanto riguarda la fortuna del poema, opportunamente Patota passa in rassegna le precoci testimonianze dell’uso delle letture pubbliche e dell’apprendimento popolare dei canti ariosteschi: si tratta di una tradizione secolare, che io stesso ho potuto apprezzare nell’adattamento dei maggi toscani, laddove le quartine di ottonari sintetizzano le ampie ottave del Furioso (cfr. I maggi di Valdottavo, a cura di Luigi Spagnolo, Pisa, ETS, 2004 [un testo dedicato alla fuga di Angelica, l’altro a Bradamante e Ruggiero]). Nell’epilogo di questa seconda parte, Patota dimostra come Ariosto abbia cercato di vincere una scommessa con le arti figurative, costruendo un libro che fa vedere le scene senza nulla invidiare alla pittura: in tal senso, funziona perfettamente il confronto fra un brano del Libro di pittura vinciano sulle «tecniche pittoriche utili a riprodurre il movimento travolgente di una battaglia» (p. 192) e la descrizione della battaglia di Parigi, nel XIV canto del Furioso.

 

Di Niccolò Machiavelli si rilegge, secondo categorie linguistiche, il giudizio positivo espresso da Foscolo. A partire dagli scritti di cui possediamo gli autografi (opere di carattere politico e letterario considerate minori), Patota analizza il fiorentino argenteo di Machiavelli (quello in uso a Firenze tra la seconda metà del Trecento e la prima del Quattrocento, soprattutto per effetto del ripopolamento della città successivo alla peste del 1348), anche sulla scorta del lavoro di Giovanna Frosini (la voce Lingua in Machiavelli. Enciclopedia Machiavelliana, direttore scientifico Gennaro Sasso, condirettore scientifico Giorgio Inglese, II, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2014, pp. 720-732). La mescolanza di demotismi, latinismi e inserti latini (sostanzialmente riscontrabile anche nelle opere maggiori, di cui mancano gli autografi) non deve stupire, ma andrà evidenziata la struttura del periodo meno latineggiante, con minori inversioni e una moderata subordinazione, non tanto lontana da una performance oratoria ben costruita. Dunque fa bene Patota a concentrarsi sull’argomentazione, passando in rassegna tecniche e schemi principali (in particolare, la forza dell’opposizione binaria). Per Il Principe e i Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio si precisa che «rivoluzionaria fu la scelta di Niccolò di parlare di politica e di commentare la storia in volgare, e segnatamente nel suo specialissimo volgare» (p. 247). Anche grazie ai frequenti e opportuni richiami a un recente volume di Maurizio Dardano (da cui si riprende anche l’aggettivo «anisotattica» per la sintassi del Principe, variazione del tecnicismo isotattico della chimica), fondamentale per gli studi linguistici sul Rinascimento (La prosa del Cinquecento. Studi sulla sintassi e la testualità, Pisa-Roma, Fabrizio Serra Editore, 2017), Patota riesce a riassumere le virtù della trattatistica machiavelliana, fondata su una lingua «utile ed efficace» (p. 248), aliena dall’astrattezza delle teorie politiche delle opere precedenti, tutte scritte in latino. La scrittura «ragionativa» (p. 257) di Machiavelli non esclude a priori alcun registro del fiorentino, anche cadendo in quelle che per Foscolo erano «sgrammaticature» (concordanza a senso, pleonasmi, brachilogie, cambiamenti di costruzione, ci presentativo): insomma, Niccolò, pur essendo di Bembo «un contemporaneo sul piano biografico […]», non lo è «su quello linguistico: nel merito, egli si colloca […] in una Firenze che, più che di Petrarca e di Boccaccio, è di Dante». Anche il frequente ricorso alle ripetizioni, il vocabolario della necessità (dovere e simili) e i connettivi conclusivi (allora, donde, dunque, però ‘perciò’ ecc.) concorrono all’«efficacia argomentativa» del testo (p. 264). Va sempre nel senso della massima valorizzazione della lingua dell’uso la specializzazione politica di parole generiche, preferite a veri e propri tecnicismi lessicali (che però non mancano, come osserva Patota): ad es., «cose di drento ‘affari interni’ e cose di fuora ‘affari esterni’» (p. 265). La funzione informativa (non esornativa, ovvero appositiva) degli aggettivi corrisponde a un ragionamento concreto, che rifugge dalle ampollosità (come esplicitamente rivendicato dall’autore nella dedica del Principe a Lorenzo de’ Medici, citata da Patota). L’insistenza sulla prima persona (ovvero il rifiuto dell’apparente neutralità dei costrutti impersonali) consente a Machiavelli di assumere «in pieno la responsabilità di quanto enuncia» (p. 270) e (aggiungo io) di accentuare la natura polemica e dialettica del discorso storico-politico, in cui non esiste un punto di vista assoluto e imparziale, bensì un conflitto di idee nel quale l’autore si schiera, con orgoglio, da una parte. Perfetta la formula con cui Patota sintetizza l’essenza dell’antitesi Machiavelli-Bembo: «è la materia che plasma il dettato, e non viceversa» (p. 272). A quest’altezza cronologica, potremmo dire, comincia quella contrapposizione fra «scrittori di cose» e «scrittori di parole» (per citare Pirandello) che percorrerà la storia della letteratura italiana dal XVI fino al XX secolo. Attenzione: «l’inestinguibile culto per la forma», nota acutamente Patota, «può cogliersi non solo negli scrittori d’ispirazione classicista che si raccolsero sotto l’ombrello di Bembo, ma anche nei molti toscani e fiorentini nei quali il gusto per il linguaggio plebeo […] fu la spia di una popolarità riflessa» (p. 276); ragion per cui possiamo concludere che «la sintassi e lo stile» della prosa politica di Machiavelli «la proiettano verso […] il Seicento già italiano di Galileo Galilei» (p. 276).

Nella Mandragola (di cui non possediamo autografi) i tratti del fiorentino argenteo sono numerosi sul versante morfologico (pp. 295-297); i dialoghi della commedia tentano di imitare il parlato, anche attraverso le dislocazioni, anche se gli effetti comici si raggiungono con le frasi idiomatiche pronunciate da Nicia, come partirsi da bomba ‘allontanarsi da casa’ o non saper quello che si pesca (p. 304-305), e soprattutto con il turpiloquio (ad es., «O! potta di san Puccio!»). Il linguaggio dei medici del tempo è gustosamente parodiato nelle battute di Callimaco, la cui «ciarlataneria sublime» aggiunge «comicità a comicità» (p. 307).

 

Dal teatro si passa alla questione della lingua per testimoniare una posizione storicamente perdente, quella favorevole al fiorentino vivo, difesa nel Discorso intorno alla nostra lingua, «scritto da Machiavelli fra il settembre e l’ottobre del 1524» (p. 310), dopo che Trissino aveva presentato pubblicamente il manoscritto del De vulgari eloquentia e strumentalizzato il trattato dantesco per proporre un modello linguistico «italiano», ovvero una lingua mista. Patota (come la maggior parte degli studiosi contemporanei) attribuisce l’operetta anonima a Machiavelli, anzi coglie in essa «l’atteggiamento che Machiavelli ebbe nei confronti di Dante: lo ammirò come poeta, ne studiò la Commedia fino ad averne una conoscenza profonda, ma gli rimproverò il rancore manifestato nei confronti della patria» (p. 313); rancore che, nel Discorso (da altri studiosi chiamato Dialogo), si riallaccia alla censura del fiorentino espressa nel De vulgari, in contraddizione con la prassi poetica della Comedìa. Patota sottolinea il famoso passaggio in cui si elogia la varietà lessicale della «lingua d’una patria», ovvero la capacità di adattare i forestierismi, «perché quello che reca da altri lo tira a sé in modo che par suo» (cit. a pp. 315-316); lo studioso prende spunto da questo brano per un’appassionata difesa dell’italiano dalle insidie dell’inglese in ogni àmbito culturale, didattico e scientifico (pp. 319-322).

Nell’epilogo, a dimostrazione dell’importanza dell’uso vivo per l’autore del Principe, si puntualizza che la firma da lui impiegata era Machiavegli, da pronunciare con la velare intensa. La sintesi finale è pienamente condivisibile: «Bembo e Ariosto interiorizzano perfettamente, a livelli e con finalità diverse, una lingua che non è la loro (il fiorentino letterario del Trecento) per ordinare e produrre bellezza; Machiavelli adopera, in modo del tutto naturale, una lingua che è pienamente sua (il fiorentino parlato nel primo Cinquecento) per “scrivere cosa utile a chi la intende”» (p. 323).   

Alla fine del volume un prezioso glossario aiuta i profani della linguistica a comprendere i tecnicismi disseminati nel corso della trattazione.

 

In ultima analisi, si può dire che Patota ha vinto la sua sfida, ovvero ha dimostrato, attraverso tre scrittori fondamentali del Rinascimento (un veneziano, un ferrarese e un fiorentino), come l’italiano sia bello grazie alle proprie insanabili contraddizioni: insieme vivo e letterario, di matrice fiorentina e aperto agli idiomi del resto d’Italia, sempre più lontano dal latino e in perenne dialogo con esso. Gli italiani sono diventati un popolo (non una nazione, direi per fortuna) grazie a questa lingua stranamente bella.

 


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