30 settembre 2020

Dal Medioevo al Rinascimento. Saggi di lingua e stile

 

Pier Vincenzo Mengaldo

Dal Medioevo al Rinascimento. Saggi di lingua e stile

A cura di Sergio Bozzola e Chiara De Caprio

Introduzione di Matteo Palumbo

Roma, Salerno Editrice, 2019

 

 

La struttura linguistica — lo scrivemmo a proposito di Contini, ma vale anche per questo suo degnissimo erede — non rappresenta un ingrediente del testo: è il testo; ergo non va concepita quale messa in forma del contenuto, involucro da lacerare per raggiungere la cosiddetta “sostanza delle cose”, ma come un complesso di apparecchiature espressive attualizzate e ontologicamente autosufficienti, un organismo di dati concettuali verificabili e concreti nel cui àmbito il discorso critico non solo può trarre alimento e ragione sufficiente al proprio operare, ma deve totalmente consistere, pena lo sconfinamento nel più irrazionale, abbandonato impressionismo. «Il referto stilistico — avvisa acutamente Palumbo nell’entusiastica Introduzione —, l’inventario delle figure retoriche prevalenti, i dati della metrica sono strumenti dell’interpretazione. Non si chiudono né si esauriscono dentro il perimetro delle loro catalogazioni. Guidano piuttosto a conoscere il senso di un’opera. Segnano la via che fissa le coordinate di un mondo umano e intellettuale. Gli danno evidenza e concretezza. Filologia, metrica stilistica, storia della lingua sono l’altra faccia dell’ermeneutica. Costituiscono la forma in cui le idee prendono corpo e diventano vive» (p. 9). Tutto ciò veicolato dalla «strepitosa eleganza e precisione del linguaggio» (p. 7); un linguaggio dotato di un vigore e d’un’espressività che raramente ci si stanca di ammirare: la sintassi può essere «attorcigliata, nodosa, addossata», le inarcature «smussano, arrotondano, legano», le rime chiedono d’essere «sdraiate sulla orizzontale».

 

Ma quel che ferma l’attenzione, qui come del resto in tutti i prodotti mengaldiani, è l’impressionante densità concettuale: non c’è rigo in cui non alberghi una suggestione, un’ipotesi investigativa, un’idea originale e avvincente.

 

Il volume è articolato in otto sezioni dedicate

 

‒ al De vulgari eloquentia, in cui si avvisa che più d’un problema interpretativo e traduttivo può essere risolto mediante un confronto costante con l’usus latino medievale;

‒ al canto XXVI del Paradiso, la cui dominante stilistica è indicata nel gusto dell’iterazione di parole e immagini, lampante già nella replica del verbo spegnere dell’incipit: «Mentr’io dubbiava per lo lo viso spento / de la fulgida fiamma che lo spense» e sùbito dopo nell’insistenza sul motivo del bene: «ché ’l bene, in quanto ben, come s’intende […]» ecc.;

‒ alla sintassi e alla retorica del Boiardo lirico: tra l’altro, «predilezione per le subordinate brevi, attenuazione dei nessi subordinativi, subordinazione ridotta e contratta a giustapposizione» (p. 80);

‒ al primo canto dell’Inamoramento de Orlando, sulle forme dell’ottava («La sovrana distrazione e licenza del poeta è […] tutt’uno col suo gusto dell’accumulazione, e per quanto riguarda specificamente l’ottava ecco che nello spazio virtuale e aperto in cui prende posto essa tende a configurarsi così spesso non tanto come una stazione nel movimento del racconto quanto come, essa stessa, un microcosmo narrativo», p. 119); sulle rime («Dominano le rime facili e vocaliche come -ano, -are, -ato […], -ía, -ire, -ito, -one, -ore, -uto, spesso con le stesse tacche morfologiche, infiniti, participi, ecc., le quali fanno tutt’uno con lo scorrere veloce ed agevole, quasi senza soste, del racconto, p. 119); su versificazione e ritmi («Il primo fatto da osservare è la frequenza, nettamente pre-rinascimentale non meno che anti-petrarchesca, degli endecasillabi di settima: circa centoottanta, che su un totale di 728 versi del canto, fa la bellezza di un quarto», p. 121) e su alcuni fatti sintattici e lessicali;

‒ al distico finale dell’ottava boiardesca, caratterizzato da isolamento e densità retorica;

‒ alla lirica volgare del Sannazaro, il quale «sembra il primo attore coerente di una concezione platonica dell’esperienza lirica che s’afferma a partire dal Bembo come il timbro dominante del secolo: certo nel primo con note di più ricca e mossa umanità, poiché quegli archetipi portano così spesso chiaro il segno della loro tormentata genesi umana e del travagliato processo d’astrazione e ascesi sentimentale da cui nascono: allo stesso modo con cui la corrente malinconica che increspa l’idillio pastorale dell’Arcadia ci fa avvertiti di una sostanza affettiva che si rifugia e s’ascolta in quella finzione letteraria» (pp. 139-40);

‒ a lingua e stile di Guicciardini: sulla figura della dittologia («hanno un posto importante la frequenza e pertinenza delle coppie o dittologie […]: ricorrenti certo ampiamente, in modo anche da aggregarsi e sovrapporsi talvolta nel contesto breve, ma non proprio fittissime, il che suggerisce già che il loro uso non appartiene in Guicciardini all’ordine dell’ornamentale e in genere dell’estetico ma a quello concettuale, del giudizio», p. 195); sulle proposizioni participiali, sia congiunte sia implicite o assolute, la cui fitta presenza si spiega «con la ben nota complessità del periodare della Storia d’Italia, e più in concreto con la sua tendenza ad ammassare subordinate (circostanziali) per giungere alla principale — che è un aspetto della concezione guicciardiniana della realtà come intrico e molteplicità di cause, circostanze e concomitanze» (pp. 204-5); sulle proposizioni incidentali: «Nel modo di ragionare del Guicciardini la correzione di un pensiero o di un fatto che si presentano come univoci — e talvolta l’autocorrezione, che non è segno di debolezza ma di forza — non è meno importante dell’esplicazione secondo causalità di un altro: il fatto o il giudizio stesso non sono mai pacifici, ma sempre attraversati dalla loro precisazione o addirittura contestazione. Così procede il vero storico, capace anche di contraddirsi» (p. 215).

 

Tutto da delibare il saggio sul confronto fra le versioni arnaldiane firmate da due poeti di diverso calibro ed estrazione, Fernando Bandini e il precocemente scomparso Pietro Tripodo. Un solo esempio:

 

[U]na prima comparazione per XV, Sols sui qui sai lo sobrafan que ·m sortz, citata da Dante nel De vulgari, II 6, come esempio di suprema constructio (credo anche in virtù della protratta, agglutinante allitterazione iniziale): mi limito alla prima stanza. I due versi d’apertura mi sembrano una specie di manifesto del modo di tradurre di Tripodo: è conservata l’intera serie allitterativa (7 occorrenze), e così i due derivati con sobre: «Son sol che so il sovraffanno ch’è sorto / […] soffrendo in sovramare»: sobrafan e sobramar, che in Arnaldo erano anche in corrispondenza concettuale, sono ricalcati ottimamente con voci non attive in italiano ma plausibilissime e trasparenti. Al v. 3 il lieve scivolamento semantico di intero lascia però intatta la coppia arnaldiana nella stessa posizione di fine verso («ferms et entiers» = «fermo e intero »); non si teme di ripetere come in Arnaldo poi, vederla-vedo, lei, e al v. 7 è conservato l’introverso inciso «tan l’ai» (= «tanta ne ho»). La presenza di un toscanismo o voce letteraria come fo e i vari troncamenti “aulici” non saranno meri mezzi per ottenere la misura versale, quanto ulteriori allusioni alla forte monosillabicità del provenzale antico, e di Arnaut, anche mediante calchi puntuali («al cor d’amor» = «al cuor d’amor»). Come nell’originale è evitata la rima (la canzone è unissonans), ma poiché Arnaldo compensa l’assenza di rime entro la stanza con assonanze ecc. in fine verso e all’interno, così più o meno cerca di fare Tripodo: sorto - cuor - amor - sovramare - volere - fermo - intero - vederla - deviò - fo - so -ho, più quanto visto sopra.

Bandini fa esattamente il contrario, scioglie, distende e ammoderna. L’allitterazione plurima si riduce a tre elementi («Io solo so […] soffre»), i derivati arnaldiani sono resi con sintagmi d’uso («enorme affanno» e «troppo amore»); tutte le ripetizioni conservate da Tripodo sono variate; solo il primo e terzo verso sono endecasillabi, tutti gli altri più larghi alessandrini (il che comporta, diversamente da Arnaldo e Tripodo, pausa costante a centro verso); «ferms et entiers» è italianizzato (e molto bene!) con «tenace e intatto»; in fine verso spiccano rime o consonanze in cinque versi su sette (cuore - amare -volere - apparire - dire, con rima in clausola) e viceversa minore è la ricerca di legamenti sonori interni; ai vv. 6-7 compare un italianissimo ma non arnaldiano (nel caso) enjambement, «poi quando / la vedo»; al v. 3 è invertito l’ordine (che sarebbe quello normale anche in italiano) delle parole, con effetto “poetico”: «car mon voler es tant ferms et entiers» = «Perché tenace e intatto è il mio volere»; elegante amplificazione è «in me fan ressa», che risponde alla bella “interpretazione” «trabocco di parole». Per non insistere e finire, si noti che due punti fermi tagliano la stanza in 2 + 3 + 2.

Qualcosa di simile emerge confrontando le rispettive rese della prima cobla della celeberrima sestina (XVIII). Mi limito a osservare quanto segue. Tripodo riesce a conservare la struttura metrica di 1 eptasyllabe + 5 décasyllabes eliminando al primo verso l’articolo (con un effetto dunque più astratto) che invece Bandini dilata a questo, e apocopando voler e cuor (calchi su Arnaldo), mentre Bandini attacca addirittura con un alessandrino, come lo sono i vv. 3 e 5; le famose parole-rima non corrispondono soltanto (come in Bandini) a quelle arnaldiane, ma sono anche, sempre, bisillabe piene come nell’originale, a costo di resuscitare alma ‘anima’ (ciò che permette pure un gioco più stretto di assonanze tra le stesse parole-rima). Al v. 2 («no ·m pot jes becs escoissendre ni ongla») Bandini inverte ma perde l’epifrasi: «strapparmelo non può becco né unghia » (Tripodo «non mi può becco scalfire né unghia»); al v. 3 Tripodo calca il mal dir arnaldiano con maldire, mentre Bandini espande, come già nella metrica, «maligna sua lingua»; v. 5: ove Tripodo / dove Bandini; al v. 6 il primo mantiene la figura etimologica arnaldiana («jauzirai joi») con «gioirò di gioia», Bandini allenta («godrò gioia») ma compensando tramite allitterazione con giardino (in Tripodo, più letteralmente e arcaicamente, verziere: Arnaldo vergier), e va aggiunto che, se non interpreto male, Tripodo si contiene nelle undici sillabe facendo eccezionalmente sineretico gioi-rò (perciò bisillabo come gioia), non so se per avventurosa forzatura o per ulteriore omaggio alla compressione di Arnaldo. (pp. 20-21).


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