23 dicembre 2020

Ugolino e gli artisti. Da Botticelli a Rodin

Sandro Morachioli

Ugolino e gli artisti. Da Botticelli a Rodin

Presentazione di Claudio Ciociola

Premessa di Stefano Carrai

Pisa, ETS, 2020

 

«Nessun personaggio della Divina Commedia ha impressionato gli artisti quanto il conte Ugolino» (p. 10), condannato da Dante a rodere in eterno il cranio dell’arcivescovo Ruggieri degli Ubaldini in una buca del Cocito (Inf. XXXIII). Non solo pittori scultori e incisori, come prova questo avvincente «catalogo illustrato» di Sandro Morachioli, ricercatore di Storia dell’Arte Contemporanea presso l’Università «Federico II» di Napoli, ma anche drammaturghi (Giovan Leone Semproni, Andrea Rubbi, Bernardo Bellini, Giambattista Zannini, Carlo Marenco), narratori (Giovanni Rosini), compositori musicali (Vincenzo Galilei padre di Galileo, Gaetano Donizetti, Nicolò Zingarelli, Francesco Morlacchi, Carl Ditters von Dittersdorf, Riccardo Zandonai). E non poteva essere altrimenti: accusato dal Ruggieri di tradimento e su costui ordine imprigionato nella pisana Torre della Muda dei Gualandi il 1° luglio 1288 coi figli Gaddo e Uguccione e i nipoti Anselmo e Nino detto Brigata (per Dante tutti figli, al fine di conseguire una più incisiva espressività), Ugolino della Gherardesca muore — secondo la maggioranza degli esegeti — lentamente di fame dopo aver assistito all’orribile fine dei giovani congiunti o — per altri, tra cui Francesco De Sanctis e Gianfranco Contini — dopo averli divorati. Così l’Autore:

 

[Q]uella di Ugolino è una storia estrema e patetica, ricca d’implicazioni psicologiche, in grado di spaventare e commuovere […]: è una storia che s’intreccia da subito con l’emersione delle poetiche del sublime e poi romantiche, con la riscoperta di Dante e del Medioevo, con il gusto del terribile e del michelangiolesco. È una storia adatta a colpire un pubblico sempre più vasto e sempre più attratto dai romanzi neri e dai racconti dell’orrore. Non a caso, nel corso dell’Ottocento, il personaggio di Ugolino fa capolino anche nella pubblicistica a larga diffusione, dove viene non di rado presentato come un mangiatore di bambini, sul tono delle cronache nere che, tra l’efferato e il fiabesco, popolavano i canards. […] Nell’Italia ottocentesca […] il tiranno Ugolino ispira moltissima pietà e, novello martire, diventa uno dei protagonisti dell’arte patriottica risorgimentale.

Tra Sette e Ottocento, insomma, Ugolino si emancipa dalla Commedia. Esce dalla sua struttura narrativa e dottrinaria: diventa un simbolo autonomo, potente e duttile. È il padre di famiglia costretto, giorno dopo giorno, a veder morire di fame la propria prole. È l’aristocratico oppresso dal potere clericale. È il prigioniero politico. È lo stesso artista che soffre la fame perché non raggiunge l’agognato successo. Ma è anche l’oscuro divoratore, l’atroce cannibale, la “bestia umana” che sopravvive ai propri figli. (p. 11).

 

Il volume è articolato in quattro sezioni più un epilogo sulla sensibilità modernista, anticipazione d’una imminente ricerca sulle interpretazioni novecentesche dell’icona dantesca. La prima sezione, L’Inferno di Ugolino, concerne la storia dell’illustrazione dantesca e la visione plastica dell’antropofagia: dal Giudizio universale, affresco absidale del Maestro di San Giorgio in Campochiesa (1446), ai disegni di Sandro Botticelli interprete della Commedia; dal celebre disegno a carboncino di Luca Signorelli, riscoperto da Bernard Berenson nel Novecento, concentrato più sui corpi nudi che sugli ambienti e sui singoli snodi narrativi del poema, a Johann Heinrich Füssli, John Flaxman, Joseph Anton Koch, Paul Chevanard, Gustave Doré, Jean-Baptiste Carpeaux e Giovanni Giacomo Macchiavelli, autore, quest’ultimo, di più di cento incisioni dedicate alla Commedia.

 

Protagonista della seconda sezione la Torre della Fame, il cui archetipo è rappresentato da La morte di Ugolino e dei suoi figli (1549 ca.), bassorilievo di Pierino da Vinci, cui si ispira il celebre dipinto Ugolino and his children in the dungeon (1773) di Sir Joshua Reynolds, che «contiene gli effetti patetici più marcati ed evita consapevolmente di mostrare uno stato avanzato della prigionia, rappresentando l’attimo in cui, al suono metallico dell’inchiavardarsi della porta, i prigionieri comprendono il loro tragico destino» (p. 48): opera inaugurante la fortuna moderna dell’episodio anche in Italia nel secolo successivo con le opere di Giuseppe Bossi, Pietro Benvenuti, Giuseppe Diotti. Ma il modello di Reynolds ebbe anche aspri detrattori, specie in Füssli e in William Blake: «Il primo accentua in maniera risoluta il carattere ‘terribile’ e tirannico del personaggio, con una lettura violentemente anti-teatrale che tiene conto della fedeltà storica e della ‘scienza’ fisiognomica nell’espressione delle passioni. Il secondo sottopone il tema dantesco al vaglio di una profonda, personale e conflittuale riflessione sulla libertà d’immaginazione, deviandolo verso nuovi orizzonti semantici e narrativi» (p. 43).

 

La terza sezione (Un secondo Laocoonte) concerne le più cruente ed estremizzate rappresentazioni della prigionia, all’insegna del patetico, con l’associazione di Ugolino a Laocoonte prima (Giuseppe Franchi, Giuseppe Errante, Pasquale Massacra) e con la scelta di rappresentare Ugolino nell’atto di mordersi le mani («ambo le man per lo dolor mi morsi», Inf. XXXIII 58): Giacomo Frey, Felice Giani, Gallo Gallina, Pelagio Palagi:

 

Certamente, però, la parte del leone nell’esaltare i tratti patetici della prigionia di Ugolino toccherà a Jean-Baptiste Carpeaux. In una lettera all’amico Charles Laurent-Daragon, lo stesso Carpeaux lo annuncia con entusiasmo: la sua prova finale per il Prix de Rome si comporrà di un gruppo dotato di un’esplicita analogia con il Laocoonte dei Musei Vaticani. Inutile dire che il suo Ugolino e i suoi figli costituisce un capolavoro della scultura romantica e tocca l’apice del michelangiolismo terribile ottocentesco. Con l’opera di Carpeaux si apre un’altra storia, che conduce sino a Rodin. A partire dal modello di Carpeaux, infatti, Rodin e altri scultori, come il belga Jef Lambeaux, ragioneranno intensamente sulla dinamizzazione plastica dell’episodio, per certi versi prefigurata dall’Ugolino di Torquato Della Torre. (p. 77).

 

L’ultima sezione, dal titolo «Bestia umana»: Ugolino e Rodin, riguarda gli ultimi istanti della tragedia, col conte ridotto ad animale affamato brancolante tra i cadaveri dei figli: così lo scultore francese rappresenta Ugolino nel battente sinistro della Porta dell’Inferno (1880-1917), «simbolo universale dell’uomo che perde la ragione e degrada in uno stato ferino» (p. 110).


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