24 marzo 2021

Leopardi personaggio. Il poeta nei Canti e nella letteratura italiana contemporanea

 

Marco Dondero

Leopardi personaggio. Il poeta nei Canti e nella letteratura italiana contemporanea

Roma, Carocci, 2020

 

Cogliendo una suggestione altrettanto insigne che geniale di Gianfranco Contini (Dante come personaggio-poeta della «Commedia», in Id., Un’idea di Dante. Saggi danteschi, Torino, Einaudi, 1976, pp. 33-62), l’Autore esamina nella Parte prima i luoghi dei Canti e d’altre opere (alcune Operette morali, I nuovi credenti, La ginestra) in cui il poeta di Recanati si rappresenta come uno scrittore profondamente diverso dai coevi offrendo al lettore «un’immagine pubblica della propria figura intellettuale» (p. 13), e nella Parte seconda la presenza leopardiana nella letteratura italiana novecentesca e del Duemila, soffermandosi in particolare sui lavori creativi in cui Leopardi è ritratto come personaggio letterario, ovvero figura di finzione avulsa dalla realtà storica.

 

Otto i canti in cui Leopardi si propone in veste di personaggio-poeta: Sopra il monumento di Dante, Il primo amore, Al conte Carlo Pepoli, Il risorgimento, A Silvia, Le ricordanze, Palinodia al marchese Gino Capponi e Scherzo. Così Dondero nella nota introduttiva:

 

[S]eguendo cronologicamente il percorso dei canti […] si arriverà a notare come i riferimenti alla propria poesia e al proprio pensiero solo in pochi casi vengano introdotti da Leopardi per ottenere effetti di nostalgica dolcezza, mentre, per lo più, essi svolgono la funzione di marcare una progressiva separazione fra sé e i suoi contemporanei, di sottolineare la rivendicazione dapprima malinconica e poi orgogliosa del proprio valore, e della propria singolarità, sia rispetto alle classi non colte sia rispetto agli altri intellettuali della sua epoca, seguaci delle dottrine liberal-progressiste e spiritualistiche (sarà solo nel capolavoro testamentario, La ginestra, che riemergeranno elementi “positivi” legati alla funzione dell’intellettuale e alla «social catena» fra gli uomini). All’interno dei Canti sarà così possibile anche leggere, attraverso le auto-rappresentazioni del Leopardi personaggio-poeta e dei suoi contrasti col proprio tempo, una breve storia della ricezione del testo fra i contemporanei. (p. 14).

 

Una delle analisi più originali è quella di A Silvia. Ripercorriamone le fasi salienti.

 

La figura di Silvia e quella del suo cantore devono essere nettamente distinte: nessuna sovrapposizione né tantomeno — come è stato suggerito da più d’un critico — una identificazione tra la ragazza e la «speranza» dell’ultima strofa, bensì un rapporto «marcatamente oppositivo» tra l’immagine di lui e quella di lei, lavoratrice «appartenente alla classe subalterna» (p. 33). Al tu femminile delle prime due strofe, costretto a un faticoso lavoro manuale, si oppone infatti l’io maschile della terza, marchiato a fuoco dalla vocazione intellettuale, ma libero, a differenza di lei, d’interrompere a suo libito il proprio lavoro («Io gli studi leggiadri / talor lasciando e le sudate carte»). Non sfugga, inoltre, lo stile aulico adibito per descrivere la propria abitazione («d’in su i veroni del paterno ostello», e si noti non solo che ostello sostituisce non a caso il primitivo, non letterario balconi, ma che le finestre della biblioteca di palazzo Leopardi non hanno «veroni»), per differenziarla dalla stanza di Silvia:

 

Tale distinzione tra le due figure […] non è dovuta ad un qualche orgoglio “di classe”; credo sia invece funzionale a rimarcare come due esperienze di vita così diverse quali quelle della tessitrice e del giovane poeta avessero in realtà prodotto nei due un identico anelito verso un futuro felice […]. L’operazione leopardiana mira insomma a distanziare nel modo più estremo la condotta di vita dei due giovani proprio per sottolineare la crudeltà della Natura, che universalmente prima illude e poi dolorosamente disinganna, senza distinzione di sesso, attività, censo o natali, condannando necessariamente chiunque (le «umane genti») a vedere deluse le speranze della fanciullezza: avvenga ciò a causa della morte precoce, come nel caso di Silvia (quinta strofa), o a causa dell’«apparir del vero», come nel caso di Leopardi (ultima strofa, nella quale il poeta torna a rivolgersi a un tu, che però in questo caso si riferisce alla propria «lacrimata speme», anch’essa, come Silvia, «passata»: da cui il solipsistico noi rappresentato dal poeta e dalla sua speranza) (p. 34).

 

Quattro i romanzi sottoposti a esame nella Parte seconda (Io venìa pien d’angoscia a rimirarti di Michele Mari, Il bruno dei crepuscoli. I non amori di Giacomo Leopardi di Giampaolo Rugarli, L’ospite della Vita di Vladimiro Bottone, Il signor figlio di Alessandro Zaccuri); sei i racconti (Leggenda argentea di Giacomo Leopardi, poeta e martire di Giovanni Papini, All’insegna dello Starita grande di Alberto Savinio, Le polpette al pomodoro di Umberto Saba, Capo Recanati di Giovanni Mosca, Dialogo di un poeta e di un medico di Primo Levi, Sogno di Giacomo Leopardi, poeta e lunatico di Antonio Tabucchi); cinque i testi teatrali (Questo matrimonio si deve fare! di Vitaliano Brancati, Ad Angelo, mai di Achille Campanile, Partitura di Enzo Moscato, Giacomo, il prepotente di Giuseppe Manfridi, L’infinito di Tiziano Scarpa); due le storie per l’infanzia (Giacomo Leopardo di Roberto Pavanello e Giacomo il signor bambino di Paolo Di Paolo). Di gran lunga più stimolante e persuasiva l’analisi di Giacomo, il prepotente (1989) di Giuseppe Manfridi, uno dei nostri autori più cólti e raffinati: romanziere (destinata a suscitar clamore la sua ultima sortita: Anja, la segretaria di Dostoevskij), sceneggiatore cinematografico, poeta e drammaturgo meritamente acclamato non solo in Italia.

                                                                                                  

Il primo Atto vede il corpo malato di Leopardi al centro della scena in tutta la sua atroce e sozza miseria. Siamo nella casa di Torre del Greco, dove Giacomo si trasferì nel 1836 con la sorella Paolina e l’amico Antonio Ranieri per scampare al colera. Così riassume Dondero:

 

Alla sfera del corpo di Giacomo fanno riferimento anche i numerosi rimandi a quattro dei cinque sensi: il gusto, l’olfatto, la vista e il tatto. Al gusto rinviano i tanti richiami alla sua proverbiale golosità, con la menzione di «sciroppi e cremolati», di «condensata di pistacchio», dei confetti di Sulmona («I confettilli miei!» prorompe Giacomo quando Ranieri gliene consegna un sacchetto), e col rimpianto espresso da Leopardi per i caffè Pinto e Italia. All’olfatto il personaggio Leopardi dedica un vero elogio, dichiarandolo «il principe dei sensi»: «A chiunque tu domandassi: dovendo, di quale ti priveresti?… Ma di questo, subito! Chi ti direbbe altrimenti?… In verità da ciò consegue che è il principe dei sensi. Umile e occulto. Non riposa mai. Ma sprezzatore, impietoso: può denunciare il ridicolo nelle sublimità e tutto quel che è terreno lo tiene ancorato a terra — e lì, dove ci appare più meschino: è lì che si fa sommo e maggiormente si avvicina all’anima. Negli scenari che crea e in quelli che conserva la memoria e il mistero hanno una gran parte». La vista è invece il senso che il Leopardi sta perdendo (pp. 95-96).

 

Nel secondo Atto il poeta scompare: siamo nella sua camera a palazzo Leopardi, dove, morsa dalla nostalgia per l’adorato fratello, Paolina (con «qualche deviante segno di follia» avverte Manfridi) giunge al punto di compiere un atto di onanismo sul letto di Giacomo pensando a lui: «a rimarcare — nota Dondero — come il suo corpo, diversamente da quello del fratello, sia ancora capace di slanci vitali (“Ho bisogno grande d’emozioni forti; ho bisogno estremo, furioso, di veder cose nuove, di respirare un’aria diversa da questa essiccatrice di polmoni”)».

 

Atto terzo: siamo in un’altra camera da letto, quella della casa napoletana di vico Pero dove Leopardi morirà il 14 giugno 1837 assistito dall’inseparabile Ranieri, vero protagonista dello straziante finale, con la distruzione del vecchio letto e il montaggio del nuovo che ha fatto costruire per l’amico ormai allo stremo, cui Manfridi riserva solo poche battute, «nelle quali però […] si rinvengono dapprima un riferimento all’ultima frase dell’operetta Tasso e Genio (“In quel bicchiere mi trovi… nel fondo d’un bicchiere… generoso…”), quindi, nel momento del definitivo delirio, rimandi a due componimenti “puerili”, Contro la Minestra e L’Ucello, e al canto Il passero solitario (“D’in su la vetta de la torre antica”): “Via la minestra dal tavolo! […] Non farla soffrire, è un passero… Là sopra a quella torre — o in quella gabbia, mamà… che accostavate voi… apritela!» (pp. 97-98).


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