24 agosto 2021

Opposizione e ricerca. Saggi di teoria e critica letteraria

 

Aldo Mastropasqua

Opposizione e ricerca. Saggi di teoria e critica letteraria

cura e prefazione di Francesco Muzzioli

con un intervento di Francesca Bernardini Napoletano

Roma, Lithos, 2021

 

Chi ha avuto il privilegio di conoscere la persona di Aldo Mastropasqua (Bari, 1948 - Roma, 2016) —, docente di contemporaneistica italiana all’Università «La Sapienza» di Roma; condirettore con Francesca Bernardini Napoletano della rivista «Avanguardia»; responsabile dell’«Archivio del Novecento» di quell’ateneo; fondatore con Filippo Bettini, Mirko Bevilacqua, Marcello Carlino, Stefano Giovanardi, Francesco Muzzioli, Giorgio Patrizi e Mauro Ponzi dei «Quaderni di critica»; autore d’una sterminata mèsse di scritti teorici e polemici, in gran parte su avanguardia e sperimentalismo — sa che egli, oltre a essere un conversatore infaticabile ed eruditissimo, conosceva a fondo non solo l’intero conoscibile, ma gli angoli meno esplorati e del tutto ignoti della letteratura, del cinema e dell’arte contemporanea (non sine quare la prefazione ha per titolo L’uomo che sapeva tutto).

 

Francesco Muzzioli, che dello studioso pugliese è stato amico fraterno e compagno di strada, raccoglie per L’Editrice Lithos di Roma quindici corposi saggi teorici e critici sui seguenti temi: l’influenza del pensiero benjaminiano su Sanguineti critico:

 

Lo scopo di queste note non è […] semplicemente di rilevare in diacronia il peso sempre più preponderante della componente benjaminiana sulle operazioni critiche di Sanguineti, quanto di accompagnare l’emergere di questi dati a comporsi, con sforzo sincronico, nella specie di un sintomo che dal livello critico-operativo proietta sul piano critico-teorico, a scala più inquietante, l’esigenza ormai urgente di un discorso nuovo, in profondità e in chiarezza, sui sempre problematici rapporti fra teoria critica marxista dell’arte e prodotti letterari d’avanguardia. (p. 19);

 

sulla Scuola di Francoforte, in particolare circa il rapporto odio-amore tra Benjamin e Adorno; sullo scrittore futurista Italo Tavolato, fondatore e protagonista di «Lacerba» e di «Valori plastici», e sui suoi interventi d’ispirazione krausiana nella «Voce»; sulla gaddiana Meditazione milanese, curata da Gian Carlo Roscioni:

 

Tutta la Meditazione milanese oltre a essere nella sua pars construens «un discorso, o dialogo, sul metodo» è anche una continua e serrata confutazione della «mentalità pleistocenica» che funziona come una «mediocre trappola, per i microcefali sorci […] contro l’audacia degli indagatori». In particolare assume rilievo lo sforzo di demolire alcuni «idoli» e «miti» come «il pregiudizio che ha nome ‘persona’ o ‘cosa’», che si evidenzia in un linguaggio violentemente referenziale e illustrativo, docendi causa. Si veda la polarizzazione metaforica che insiste sulla contrapposizione del «pacco postale: chiuso, legato, inceralaccato, sigillato ‘in aeternum’» allo «gnocco filamentoso e indestricabilmente legato ad altri gnocchi unti ed agglutinati», esemplificazione che ritorna più avanti come supporto iconico dell’abbattimento di un altro idolo, la causa, alla quale, secondo la teoria che nel Pasticciaccio sarà il cardine delle cogitazioni del commissario Ingravallo, andranno piuttosto sostituite le cause. (pp. 64-65);

 

su Aldo Palazzeschi, in un denso saggio — uscito nella rivista di Franco Cavallo, «Altri termini» — in cui Mastropasqua segna con grande acume la differenza tra allegoria e simbolo «e ne riconosce — così Muzzioli — il discrimine nella ‘perdita d’aureola’ (baudelairiana) e nella ‘caduta dell’aura’ (benjaminiana), in altre parole nella “programmatica abdicazione dal ruolo profetico-sacerdotale”, indicata splendidamente dal clown palazzeschiano» (p. 11);

 

sulla Neoavanguardia come passaggio obbligato per ogni sorta di sperimentazione letteraria; sulla «fascinazione» subita da Montale dalle tendenze poetiche d’area crepuscolar-futurista:

 

Fascinazione che lo spinge ad elaborare una poetica dell’artificio, della «leggerezza» e del «barocchismo» contrapposta polemicamente alla «pesantezza» di quella della tradizione, tutta protesa alla «grandezza» e alla «totalità», alla «Grande Arte con l’A maiuscola», come scrive nella lettera a un giovane poeta contemporaneo, Francesco Meriano». (p. 94);

 

su Teoria dell’avanguardia di Peter Bürger (1974; tradotto in italiano nel 1990), che contribuì a por fine al concetto di autonomia dell’estetica coniato dal simbolismo sotto il motto di «l’art pour l’art»:

 

Un’autonomia appunto ideologica e fittizia solo che si pensi ad alcune osservazioni di Benjamin sullo Jugendstil, ultima frangia dell’estetismo, come secondo tentativo dell’arte, dopo il realismo, di confrontarsi con la tecnica. Nello Jugendstil, e, per estensione, nel liberty, le forme vengono, attraverso la tecnica, stilizzate e trasformate in costanti naturali. Il liberty, arte applicata per eccellenza, spaccia la produzione in massa di oggetti per alto artigianato. La riesumazione dell’elemento auratico imperniata sul simbolo e su una posticcia organicità dell’artificiale, caratteristica ideologica che Benjamin ha messo in luce nello Jugendstil, è funzionale ad uno stadio della produzione, anche artistica, destinata al consumo individuale. (p. 112);

 

sulla scrittura «instancabilmente conflittuale e lucidamente antagonista» di Paolo Volponi, in quattro saggi di cristallina limpidezza, intitolati rispettivamente: «Corporale» dopo vent’anni. Una scrittura senza nessuna indulgenza, La dolorosa rima di Paolo Volponi, Cavaliere cinese sul cavallo di Atene, Una poetica in chiave di Utopia; su Lo spazio drammatico del grottesco in «Horcynus Orca», in cui il critico rifiuta di annettere il capolavoro del narratore siciliano allo sperimentalismo e nega — contro il parere di Walter Pedullà — ogni parentela o affinità con la narrativa neoavanguardistica, proponendo il concetto di «grottesco»:

 

Per sue proprietà intrinseche […] il grottesco tende a nascondersi, a defilarsi all’angolo del quadro, ad occultare la sua funzione protagonistica, ma nello stesso tempo esso riesce a pilotare, a focalizzare e a dirigere lo sguardo dell’osservatore. Per sua natura il grottesco riesce a coabitare contraddittoriamente con il sublime, fungendogli da controcanto e da contrappeso, a supportare mirabilmente l’arcaico ed il mitico, sfumando e sconfinando nel mostruoso, nel fantastico e addirittura nell’assurdo. (p. 151);

 

sullo scontro tra Pasolini (la cui visione italocentrica era volta «a salvaguardare valori in procinto di essere travolti dai processi di trasformazione in atto», p. 159) e l’internazionale, europeista, linguisticamente ultramoderno Sanguineti.

 

Chiude il volume uno studio su Lukács e il moderno, sul quale non si può non consentire plenariamente:

 

Quello che angoscia e preoccupa il Lukács maturo è questa volontà disantropomorfizzante […], antiumanistica, anticlassica dell’avanguardia e più in generale dell’arte moderna. In Lukács ritorna quindi, paradossalmente, la nostalgia per l’epos greco e per una letteratura in armonia con la comunità, l’unione perfetta di teoria e romanzo, contrapposta, invece, alla problematicità del romanzo della società borghese, ormai in profonda crisi. E quindi, al di là dell’impalcatura teorica basata sulla teoria del rispecchiamento e sulla inevitabilità di una prospettiva, si manifesta, nel realismo critico, la nostalgia di Lukács per una forma non corrotta e non disintegrata che invece riemerge da una parte nel modernismo e da una parte nelle avanguardie. (pp. 170-71).


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