18 maggio 2022

Malacarne

Giosuè Calaciura

Malacarne

Palermo, Sellerio, 2022

 

«Non eravamo più niente». Inizia così Malacarne, il romanzo d’esordio di Giosuè Calaciura, pubblicato nel 1998 da Baldini+Castoldi e riproposto da Sellerio, dopo una lunga assenza dalle librerie. «Non eravamo più niente», ripete ossessivamente pagina dopo pagina, una voce inquietante e oltretombale. È la voce di un mafioso, un ‘malacarne’ senza nome, che ripercorre la sua storia criminale dinanzi a un giudice muto, che proprio lui ha fatto uccidere. Una confessione dunque. O forse meglio, una vera e propria seduta d’analisi, un percorso a ritroso lungo i gradi dell’essere, volto a recuperare i pezzi sparsi di una identità disgregata: «Una fatica della memoria che ci riportò neonati scalzi nel ventre delle nostre madri».

 

Nel corso del racconto il ‘malacarne’ ricorda la sua giovinezza, trascorsa nella periferia più degradata, un «mondo preistorico nel cuore del mondo della modernità», dove a dominare sono l’«istinto del fango» e una fame insaziabile. Da qui regolamenti di conti, stragi, traffici di droga. E soprattutto un potere e una rispettabilità ottenuti solo con l’accumulazione di denaro: «Signor giudice, mettemmo insieme un tale casino industriale, instaurammo una così florida epoca di prosperità». Un’epoca che ora non c’è più. O che forse non c’è mai stata: «Non eravamo noi i padroni di quella immensa baracca»; «ce lo facevano credere con bugie elettroniche, ce lo facevano credere lasciandoci una parte sterminata di ancora più inverosimili guadagni che nessuna matematica sarebbe stata capace di sommare».

 

Quello di Calaciura non è un “romanzo criminale”, che unisce gli strumenti narrativi del genere crime e uso della cronaca nera come serbatoio di storie e personaggi, con l’intento di catturare il lettore e parlargli di realtà spesso molto complesse, quali corruzione, controllo del territorio e intrighi politici. La nuova stagione corleonese, quella dello scontro frontale tra la criminalità organizzata e lo Stato, che culmina nelle due grandi stragi del 1992 (non sono però mai indicati nel romanzo nomi, episodi o luoghi), viene trasferita all’interno di uno scenario allucinato da fine del mondo: una «città mostruosa», ridotta al silenzio, «fuori dalla giurisdizione di Dio», dominata da «agnelli sgozzati» e da «lupi primordiali», che respirano e pulsano di rabbia «sotto il manto senza colore della pelliccia sporca nei loro turbini irrefrenabili di devastazioni istantanee».

 

Siamo dunque in un inferno in cui si è smarrito qualunque barlume di umanesimo, tanto che perfino l’anima si è persa, «liquefatta nell’acido e gettata con tutto il resto nel buco del cesso». Una dimensione popolata di corpi ibridi, tra l’umano, l’animale, il vegetale, il mitologico, il rito e l’iniziazione: «Siamo animali della metropoli, belve di città, bestie di vicolo in agguato ai quadrivi dell’infinita caccia ai nostri simili da artigliare con un balzo, da sbranare membra dopo membra». E un essere mutante, in cui maschile e femminile si scambiano continuamente di posto, perfettamente intercambiabili come sono, è significativamente il capo della cupola mafiosa, “orco” e/o “fata turchina”, a seconda della prospettiva da cui lo si guarda: «Uomo e donna in una volta sola e concepiva e partoriva da sé stesso gli esseri mezzi uomini e mezzi animali tirandoli fuori dal proprio ventre per non avere possibilità di intralci nemmeno da spermatozoi fuori razza, ma tutto sangue del suo sangue e incubo dei suoi incubi». Mezzi uomini e mezzi animali sopravvissuti come scarafaggi a eventi estremi, segnati da una doppia esistenza fuori-dentro, da un doppio movimento implosione-esplosione, che li ha trasformati in fantasmi e visioni.

 

Ribaltando la nota formula di “romanzo antistorico”, coniata da Vittorio Spinazzola a proposito dei tre grandi romanzi siciliani, I vecchi e i giovani, I vicerè e Il gattopardo (dominati dalla «sfiducia profonda nello sforzo di rinnovamento operato dalla borghesia nel campo del privato, della vita, dei sentimenti, dei rapporti»), con Malacarne siamo, a nostro avviso, dinanzi a un “antiromanzo antistorico”. Il rifiuto di ogni ideologia progressiva e storicista si è trasformato in una immedicabile sfiducia nelle sorti della storia, in un vero proprio funerale dell’umano, non esprimibile nella forma canonica del grande romanzo borghese, ma secondo un percorso narrativo orizzontale, senza sbocco, erede di una genia di autori siciliani diversissimi tra loro, ma accomunati dall’unione di metastorica cupezza e sarcasmo, come Gesualdo Bufalino e Angelo Fiore.

 

Dal momento che la morte è la premessa non la fine del discorso e che, pertanto, per essere raccontata richiede una gravità, una pesantezza del gesto, della parola, dell’immagine, assolutamente antitetica a quella «leggerezza» invocata in articulo mortis da Calvino, la narrazione di Calaciura non può che fondarsi su un linguaggio letterarissimo, visionario e sperimentale, dichiaratamente debitore dell’esperienza teatrale del ‘Sarto’ Franco Scaldati, volta a un particolare uso del dialetto palermitano. Un dialetto che si fa corpo in misteriosi personaggi, echi di pulsioni e riti ancestrali, presenze invisibili e urlanti. «Intuimmo – ricorda Calaciura nella postfazione originale che arricchisce la nuova edizione di questo romanzo – «quanto fosse diversamente – felicemente – politico il suo teatro: reietti e respinti dimenticati nei gironi marginali della morte civile che nessun partito, nessun giornale, nessun autore aveva mai raccontato».

 

Così lo scialo, le devastazioni dell’empietà, le libidini dei criminali con l’eterno salvacondotto, ma anche i processi giganteschi di crollo e restaurazione di ciclopici apparati economici e politici, la tenerezza dell’infanzia perduta e continuamente recuperata, la dolcezza dello svenimento e della morte, diventano i componenti di un caleidoscopio barocco, sostenuto da iperboli, aulicismi, parolacce, isotopie, figure di suono e citazioni, che si susseguono vorticosamente in una struttura linguistica priva per lunghi tratti di virgolette, due punti, lineette e altri segni paragrafematici. Pensiamo a questo breve passaggio senza virgole, dove si succedono l’una dopo l’altra, senza alcuna pausa, una serie di immagini ‘dantesche’: «nei periodi lunghi di solitudine aveva le stalattiti delle sue stesse lacrime di coccodrillo carcerario che gli pendevano dagli occhi che guardavano le stalagmiti di pianto sul pavimento di cemento sporco e dovettero abbatterle con i mazzuoli degli sfondamenti edili perché i sedimenti delle sue lacrime erano più indistruttibili della roccia».

 

La narrazione non procede quindi in linea retta ma per cerchi concentrici, per oltranze visionarie, che rendono i brevi capitoli del romanzo vere e proprie pale d’altare più che stazioni di una via crucis: «Signor giudice, imparammo a dormire da svegli con gli occhi aperti come le civette, appollaiati sul nostro ramo di terrore, e segavamo le sbarre alle finestre delle nostre camere da letto per lasciarci una via di fuga, imparammo a fumare le nostre sigarette di panico aspirando con il braciere in bocca per non fornire bersagli luminosi». In questo modo il lettore è risucchiato in una poeticissima trance iperrealistica e fantasmagorica, dove le varie vicende di mafia vanno incontro a una vera e propria trasfigurazione apocalittica. È il caso del cenno al maxiprocesso e in particolare a Buscetta, che «nell’aula grande di giustizia […] fu chiamato a inchiodarci con quella sua registrazione monocorde della verità». O della strage di Capaci: «Ti ammazzammo nel boato più grande che riuscimmo ad immaginare affinché ti assordasse per sempre e ti si spezzasse il canale del pensiero che va dall’orecchio al cervello, dagli occhi al cuore, nella certezza congenita alla tua stessa nascita che saresti morto disintegrato».

 

Il delirio visionario si esplicita anche attraverso il contrasto stridente tra pulp e suggestioni letterarie anche in situazioni di violenza estrema. Si passa dal Leopardi del Canto notturno, citato due volte («li buttavamo così vivi nell’acido cloridrico […] e li consolavamo dicendogli che è funesto a chi nasce il dì natale [corsivo nostro]; «osservando la luna in ciel, silenziosa luna, capii che non avevamo la cultura per cavarci d’impaccio, come l’avevano invece i contadini»), fino a Ungaretti. Proprio sul Moammed Sceab, cantato nell’Allegria, è modellato il personaggio del sicario tunisino dal «nome impronunciabile che sembrava insieme un sibilo e uno starnuto» e che «non sapeva sciogliere il canto del suo abbandono bevendo caffè nella tenda dei suoi». E su «questa terra ancora attonita» di manzoniana memoria si consuma l’epilogo del romanzo. Il «malacarne» descrive la propria «ammazzatina»: «Mi puntò l’arma in bocca affinché morissi muto e sparò, perché signor giudice, né io né l’assassino […], avevamo altri margini di pietà».

 

Una scrittura nata da un trauma immedicabile, quella di Malalcarne. Non a caso, Calaciura decide di concludere la postfazione, e quindi il libro, con un terribile ricordo. Un pomeriggio di maggio, finite le prove teatrali con la Compagnia del Sarto, mentre esce con la sua R4 dal posteggio, uno sconosciuto – «un uomo vestito di gessato grigio e scarpe da tennis, capelli ricci sopra uno sguardo orribile. Orribile» – fermo su un motorino, gli blocca ogni manovra, si avvicina verso di lui, estrae una pistola e gliela preme sulla tempia. Forse una minaccia al padre giornalista che in quel periodo sta seguendo puntualmente le varie fasi del maxiprocesso. Ebbene, osserva Calaciura, «questa avventura, questo trauma, ha messo radici. È diventato scrittura, la lingua di Malacarne. E poi degli altri romanzi. E racconti. Ma non sono guarito. Dopo 25 anni continuo a scrivere pagine per sottrarmi alla trappola, per esorcizzare la certezza che i miti non erediteranno questa terra, e quelli che hanno fame e sete di giustizia in questa terra non saranno saziati, e i poeti che accarezzano il brivido della verità non avranno mai un teatro. E come stranieri nei luoghi dove siamo nati mai riusciremo a sciogliere “il canto del nostro abbandono”».


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