24 marzo 2021

Canzoni dall’Inferno

Non a tutti capita di conoscere Dante a sette anni pescando a caso un libro dagli scaffali di una biblioteca durante un matrimonio, come alla bambina del bel romanzo di Ornela Vorpsi, Vetri rosa (2005).

A giudicare dai riferimenti a Dante, che poi vuol dire in sostanza Commedia, la canzone sembra attingere essenzialmente a due canali di trasmissione del poema. Uno, la scuola, com’è da immaginarsi. Ma sopravvive anche qualche pallida ombra della tradizione orale del poema, mandato a memoria già dal Trecento. Un costume che si era poi tramandato tra le fila dei cosiddetti “poeti a braccio”, ancora non scomparsi del tutto dalla Maremma tosco-laziale.

Così che la Pia dei Tolomei della senese Gianna Nannini (Dolente Pia, 2007), che aveva toccato la canzone popolare con un’interpretazione di Maremma amara, è piuttosto figlia della tradizione dei poemi popolari germogliati dalla breve epigrafe che Dante fa pronunciare alla stessa Pia nel Purgatorio (V):

 

Siena mi fé, disfecemi Maremma:

salsi colui che ’nanellata pria

disposando m’avea con la sua gemma.

 

In particolare la Pia della Nannini risente della versione in ottava rima diffusa dal poeta a braccio ottocentesco Giuseppe Moroni, detto il Niccheri, che si era fatto cantore di questa storia: respinto da Pia, Ghino se ne vendica convincendo il marito Nello de’ Pannocchieschi, suo amico, che la donna lo tradisce. E infatti Nello lascia morire, in un castello in Maremma, la povera Pia, chiamata costantemente dolente, come nella canzone.

 

Alighieri a Pàvana

 

La traccia di questo canale di diffusione orale si ha anche in Guccini, Addio (2000), nel ricordo dei custodi di questa memoria letteraria, immaginiamo nella sua Pàvana: “Io, figlio d'una casalinga e di un impiegato, / Cresciuto fra i saggi ignoranti di montagna / Che sapevano Dante a memoria e improvvisavano di poesia”. Anche se, poi, Addio rivela come nella canzone italiana ci sia tanto Baudelaire, con cui si chiude (“Tu, ipocrita uditore, mio simile... / Mio amico...”, da “Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat, / - Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère !”) e, costruita com’è sulla struttura del testamento e lascito tanto, tanto Villon: “Nell'anno Novantanove di nostra vita / Io, Francesco Guccini, eterno studente (…) / Io dico addio a tutte le vostre cazzate infinite, / A riflettori e paillettes delle televisioni (…)”, da “L’an quatre cens cinquante six, / Je, Françoys Villon, escollier, / Adieu! Je m’en vois a Angiers”. Ma forse già l’Avvelenata e forse la struttura della bella Ho messo via di Ligabue e certo il De André di Il testamento, La ballata degli impiccati, Recitativo…

 

La Taranta con De Gregori

 

Eseguita live per l’apertura della Notte della Taranta del 2005, lambisce il mondo della tradizione popolare anche il collage da Inferno e Purgatorio di Nel mezzo del cammin di nostra vita, di Francesco De Gregori, che aveva mosso i suoi primi passi nel romano Folkstudio, dove si recuperava alla canzone d’autore la tradizione della musica popolare. Com’è ovvio, sono tagliate via le parti che avviano verso una narrazione (“Ma per ridir del ben ch’io vi trovai” ecc.…), ma la maggior parte delle schegge sono scelte fra le più esclamative ed interiettive (Inf. I 1-6, ). Facile trovare anche una logica nella scelta dei passi: lo smarrimento all’inizio e alla finale (“Nel mezzo…vita”) e al centro (fra il non senso e la bestemmia: “Papè Satàn Aleppe”), il tentativo di correggerlo con l’imperativo della conoscenza (“Considerate () conoscenza), limitato però da confini extraumani (“State contenti (…) Maria”); l’apostrofe politica all’Italia (non signora di domini, ma bordello) dà una connotazione politica allo smarrimento:

 

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura,

che la diritta via era smarrita.

Ah quanto a dir qual è cosa dura

questa selva selvaggia e aspra e forte

che nel pensier rinnova la paura.

Ahi serva Italia di dolere ostello

nave senza nocchiero in gran tempesta,

non donna di province ma bordello

non donna di province ma bordello.

Nel mezzo del cammin di nostra vita

Considerate la vostra semenza;

nati non foste a viver come bruti,

ma per seguir virtute e conoscenza

ma per seguir virtute e conoscenza

ma per seguir virtute e conoscenza.

Papè Satàn papè Satàn Alèppe

State contenti, umana gente, al quia;

ché se potuto aveste veder tutto,

mestier non era parturir Maria

mestier non era parturir Maria

mestier non era parturir Maria»

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura,

che la diritta via era smarrita

che la diritta via era smarrita

che la diritta via era smarrita…

Pizzicarella mia pizzicarella

Lu caminatu tou pare ca balla.

 

Oltre a rinnovare il significato di caminatu (camminata) della pizzica cantata da una donna in coda al collage, la ripetizione dei primi tre versi del poema sembra insistere sulla crisi di mezza età, e insieme di un momento storico preciso di smarrimento e incapacità di orientarsi in un mondo profondo cambiamento lamentato dal cantautore romano dalla metà degli anni Ottanta. I versi prelevati del poema dantesco sono martellati nel tipico ritmo 2/2 o 4/4 della taranta, accentandone quindi le sillabe pari: ci capita alla perfezione un verso come Papè Satàn papè Satàn Alèppe, meno bene altri, che si vedono accentare pure gli articoli: “consìderàte là vostrà semènza” e le 4 sillabe di “perseguir vir sono cantate tutte quante eseguite sotto un’unica nota, uguale per lunghezza alle note che seguono e che precedono).

 

Il collage di Battiato

 

Vecchi trucchi della canzone. Non che i nostri chansonniers aspirino ad essere Bernart de Ventadorn. Si fa per dire. Vedremo comunque ora una soluzione felice in un’altra canzone con presenza dantesca, Testamento di Battiato. Come in tante altre canzoni di Battiato, anche quando non mescoli – sulla scia, direi delle aperture dei Beatles –, melodie arabe e atmosfere e strumenti mitteleuropei, arabo o inglese all’italiano ecc. anche in Testamento (“Lascio ai miei eredi ecc.”, ancora Villon?) compone comunque un collage: immagini, enunciati, dettagli, sensazioni, dove la consueta ispirazione sapienziale accoglie comodamente l’ammonimento dell’Ulisse dantesco ai compagni di viaggio a valicare le Colonne d’Ercole oltre il mondo conosciuto: “fatti non foste a viver come bruti / ma per seguire virtude e conoscenza”, modernizzando l’ostico “canoscenza”, e antichizzando “virtute”, e allungando “seguir”, per adattarsi a un ritmo che colpisce per la capacità di giocare con un dettato di prosa cantata, come ad esempio in “lascio i miei esercizi sulla respirazione” con pausa dopo “lascio” ma soprattutto dopo “sulla”, vera e propria pausa di respirazione; sicché l’ostentato “rèciprocà” scivola via come un bicchiere di acqua buona.

Va da sé che saranno frammenti di un verso o due a inserirsi nelle canzoni piuttosto che ampi stralci del poema, salvo il ciclopico progetto di trasposizione delle tre cantiche del gruppo rock-progressivo Metamorfosi (su cui vedi Masi), l’esecuzione di Branduardi di quasi tutto (gulp!) l’undicesimo canto del Paradiso, dove San Tommaso racconta la vita di San Francesco (al quale è dedicato l’album, L’infinito piccolo, 2000), o intere canzoni dedicate a personaggi come Pietro del Morone, la cui rinuncia al soglio pontificio viene difesa da De Gregori Va’ in Africa Celestino (2005), o il gangster Filippo Argenti di Caparezza (Argenti vive, 2014, in gioco con argento vivo).

 

I remi e il volo

 

È l’ombra lunga dell’Ulisse di Omero quella che si distende su Le Sirene e Nostos di Vinicio Capossela (Marinai, profeti e balene, 2011); come del resto anche già su Odysseus (2004) di Guccini, con i “remi mutati in folle volo”: ma ecco che appena si avvista del Monte del Purgatorio, quando l’imbarcazione di Ulisse i compagni cola a picco (Inferno XVI), nella canzone si trasforma in isol:  “Ma se tu guardi un monte che è di faccia / Senti che ti sospinge un altro monte” (Odysseus), nel simbolo del luogo di sogno: “Un'isola col mare che l'abbraccia / Ti chiama un'altra isola di fronte” (Odysseus), un’Utopia alla quale ci ha abituati il cantautore (L’isola non trovata ecc.). Guccini, che infatti la propone, in terza posizione nell’album dal vivo del 2004, aperto da un sicuro cult come Canzone per un’amica, la considera il suo capolavoro, in quel tentativo di autoselezione e promozione che ha fatto parlare del cantautore sempre più DJ di se stesso. Nella figura di Ulisse si riversa il nocciolo duro della poetica del cantautore: la contrapposizione vagamente luddista tra città e campagna e fra la via Emilia e il West, fra i castagni dell’Appennino tosco-emiliano e un’America-Atlantide (come in Un vecchio e un bambino e molte altre), in sintonia con tanta letteratura americana (ad esempio Amerigo):

 

E se guardavo l'isola petrosa

Ulivi e armenti sopra ogni collina

C'era il mio cuore al sommo d'ogni cosa

C'era l'anima mia che è contadina

Un'isola d'aratro e di frumento

Senza le vele, senza pescatori

Il sudore e la terra erano argento

Il vino e l'olio erano i miei ori

(Odysseus)

 

In questa canzone, insomma, si accarezza l’icona di un certo eroe romantico che sfida i limiti (senza ricordare che poi, in fin dei conti, questo è un peccato che fa meritare l’Inferno a Ulisse): “E perdersi nel gusto del proibito / Sempre più in fondo / (…) / E i remi mutai in ali al folle volo / Oltre l'umano” (Odysseus).

 

Schegge infernali: Paolo e Francesca

 

Come si vede, la maggior parte dei personaggi è di estrazione infernale. Del resto quella di Ulisse è una delle figure dantesche più ricorrenti nelle canzoni, anche se meno della coppia sfruttatissima di Paolo e Francesca. Farebbe in qualche modo eccezione Beatrice: nei Marlene Kuntz (“Tu sei la mia Beatrice, ispirami l'anima, / Tu sei il mio capogiro e provo la vertigine di sentirmi vivo nella tua luminosità.”, Nella tua luce, 2013); nella serenata di Bennato, T’amo (2001), dove fa coppia con Euridice (“Come Dante con Beatrice / Come Orfeo con Euridice / Scenderei fino all'inferno / Per restare un giorno / Insieme a te”), scendendo uno scalino più in basso verso il mito, un po’ come abbiamo visto che Ulisse tende spesso a sfumare nell’Ulisse omerico, e come nella vendutissima Destinazione Paradiso di Gianluca Grignani (1995, due milioni di copie) dove si evoca la danza paradisiaca del decimo canto, e dove “chi si volta è perduto”.

Di Paolo e Francesca resta soprattutto il verso pronunciato da Francesca “Amor ch’a nullo amato amar perdona” (Amore, che a nessuno che sia amato consente di non ricambiare): in Venditti (Ci vorrebbe un amico, 1984), “E se amor che nullo amato, / amore, amore mio perdona | in questa notte fredda / mi basta una parola”, dove la frase è manomessa per dire qualcosa come ‘se era amore vero, perdonami’; nella Serenata Rap di Jovanotti “Affacciati alla finestra amore mio / Amor che a nullo amato amar perdona porco cane / Lo scriverò sui muri e sulle metropolitane” (1994).

 

Schegge infernali: “Lasciate ogni speranza”

 

Un’altra ricorrente scheggia infernale è la frase di chiusura delle parole di colore scuro che Dante – smarritosi nella selva ma oramai guidato da Virgilio ha ripreso il cammino – trova scritte sulla sommità della porta dell’Antinferno : “Lasciate ogni speranza , voi ch’intrate” (Inf. III.9) fa da ritornello ironico in un tormentone di Francesco Gabbani dell’estate 2018, Tra le granite e le granate, in un coloratissimo video che sfotte tipi e stereotipi della pacchiana moda balneare del momento (“Oggi il paradiso costa la metà / Lo dice il venditore di felicità / In fuga dall'inferno, finalmente in viaggio / La tua vacanza in un pacchetto omaggio / Foto di gruppo sotto il monumento / Turisti al campo di concentramento / E sulle spiagge arroventate / Lasciate ogni speranza voi ch'entrate / E state”). (Indimenticabile, comunque, lo splendido grido degli Anthrax, grandi del Trash Metal: “Abandon all hope for those who enter”, Howling Furies, 1984). Acuto anche l’incrocio che Cremonini musica all’inizio de Il pagliaccio, contento del suo inferno di falsità rassicuranti: “Sono un guardiano del Paradiso /Per me si va soltanto se sei stato buono (…) / La sera quando mi sciolgo il trucco / Riscopro che sono un pagliaccio anche sotto / Ma in fondo io sto bene qua / Tra le mie facce e la mia falsità”.

 

Una bomba contro il monumento

 

È piuttosto chiaro che le figure e i versi danteschi penetrati nella canzone siano passati nella stragrande maggioranza dall’Imbuto della Scuola. Tanto basta a evocare il solo nome del Sommo Poeta dell’Istituzione scolastica. Vecchioni, professore di liceo, con una recitazione alla Gaber, fa scivolare il ricordo dell’impegno politico in un presente di resa e intimismo, dove mancano le parole sincere per una lezione sulla figura di Cacciaguida (Alighieri, 1975), l’avo di Dante che nel Paradiso (XV-XVIII) canta le lodi della Firenze antica e predice al nipote l’esilio, confortandolo nella sua scelta di operare politicamente da solo.

Alla scuola degli stessi anni pensa Compagno di scuola (1975) di Venditti, che misura su un amore reale e sulla politica il divario fra istituzione e realtà, fra Divina commedia “sempre più commedia” e il libro letto sottobanco: “Ma Paolo e Francesca, quelli io me li ricordo bene / Perché, ditemi chi non si è mai innamorato / Di quella del primo banco / La più carina, la più cretina, cretino tu / Che rideva sempre, proprio quando il tuo amore / Aveva le stesse parole, gli stessi respiri del libro / Che leggevi di nascosto sotto il banco”); e siamo a scuola nella struggente Notte prima degli esami, 1984, quando l’intimismo ha ormai seppellito ogni residuo di politica e dove – tra “bombe delle sei”, astinenza dalla fidanzata, tensione per l’esame dell’indomani – allo studente si annebbiano i pensieri: “Tuo padre sembra Dante e tuo fratello Ariosto”.

Contro questo Dante-monumento si avventa il bombarolo di De André, in un concept album, Storia di un impiegato e di una bomba (1973) che forse risente nell’intera struttura narrativa della storia della Commedia – l’ignavia iniziale, il sogno, l’espiazione…ma questo ci porterebbe lontani... Il cantautore, capace di narrare una storia e parlare in terza persona, di distaccarsi anche ironicamente dai suoi personaggi, fa di Dante agli occhi del bombarolo un voyeur mitomane, uno dei monumenti da battere fra le altre celebrità che si affollano nei versi (come nella dylaniana Desolation row): “Dante alla porta di Paolo e Francesca / Spia chi fa meglio di lui /Lì dietro si racconta un amore normale / Ma lui saprà poi renderlo tanto geniale / E il viaggio all'inferno ora fallo da solo / Con l’ultima invidia lasciata là sotto un lenzuolo / Sorpresa sulla porta d'una felicità / La bomba ha risparmiato la normalità / Al ballo mascherato della celebrità” (Al ballo mascherato).

 

Bibliografia

Giuseppe Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone, Bologna, il Mulino, 2020.

Trifone Gargano, Dante pop, Reggio Calabria, Progedit, 2018.

Paolo Jachia, La canzone d’autore italiana, Milano, Feltrinelli, 1998.

Leonardo Masi, La letterarietà del progressive rock italiano, in L. Coveri - P. Diadori, L'italiano lungo le vie della musica: la canzone, Firenze, Cesati, 2020, pp. 97-104.

Gianni Sibilla, I linguaggi della musica pop, Milano, Bompiani, 2003.

Jacopo Tomatis, Storia culturale della canzone italiana, Milano, il Saggiatore, 2019.

 

Immagine: Affreschi Casino Massimo - Stanza di Dante

 

Crediti immagine: Sailko, CC BY 3.0 <https://creativecommons.org/licenses/by/3.0>, attraverso Wikimedia Commons


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