30 luglio 2019

Il nichilista sognava la lingua dell'assiuolo

Tommaso Landolfi è uno degli autori più interessanti e più anomali del Novecento. Il suo stile è caratterizzato da mistioni di registro, che mostrano da una parte la passione per una lingua letterariamente accurata e ai limiti del compiacimento, dall’altra la modernità dei temi, delle riflessioni e dei tagli discorsivi. Sono effetti di una personalità di scrittore divisa tra nostalgia della tradizione e coscienza di una crisi della letteratura. Qualche esempio del convivere delle componenti, che troviamo in tutta la sua opera, può dare un’idea della contraddizione che la percorre, tra ordine forbito del discorso e disordine della realtà, esteriore e interiore.

Non toscano di nascita, Landolfi coltiva nel tempo la patina toscaneggiante: usa la diversa funzione di questo / codesto / quello; la forma impersonale per la prima plurale nel tipo noi si va; le voci grullo ‘sciocco’, diaccio ‘freddo’, bubbole ‘sciocchezze’. Accanto a queste perle di toscanismo sono ripresi termini desueti e anticheggianti come bellicolo ‘ombelico’, bulima ‘frotta confusa’, imo  ‘profondo’, vagellamento ‘vaneggiamento’, obiurgazioni ‘rimproveri’, comportevole ‘sopportabile’; pronomi personali formali come egli / ella; pronome posposto nelle interrogative («Sarete voi degno di ciò?»), oltre agli arcaismi come al postutto ‘alla fin fine’ e ai gerundi assoluti («i miei occhi assuefacendovisi»). Il linguaggio forbito o antiquato viene messo in bocca anche a personaggi umili e non dichiaratamente fiorentini, con sprezzo per qualsiasi effetto di verisimiglianza di chi parla e di conseguenza l’impressione di falsetto che certi dialoghi insinuano. Tali caratteristiche secondo alcuni farebbero di Landolfi un prestigioso esteta della lingua o addirittura un ottocentista eccentrico in ritardo (è la ben nota opinione di Gianfranco Contini).

Ma nel contempo esiste nei libri di Landolfi un moto di impazienza per la forma patinata, si trovano interruzioni improvvise della narrazione, una sintassi turbata e fratturata, che sabota lo strumento linguistico mediante colloquialismi («non vale un fico», «come diavolo si chiama»), la forma compendiaria eccetera e altre modalità sbrigative, che abbassano di colpo il tenore alto della pagina, quasi che all’autore improvvisamente venisse a noia la propria maniera.

 

Nessun disegno espressionistico

 

Questa vocazione allo sbalzo e all’abbandono di livello stilistico non è un disegno espressionistico motivato in quanto mezzo conoscitivo per bucare la superficie solo apparentemente liscia del mondo, come avviene in Carlo Emilio Gadda, ma una maschera applicata su fondali di trame bizzarre, un gioco faticoso, che alla percezione tutta novecentesca dell’usurarsi del mezzo linguistico di libro in libro, di secolo in secolo, accosta un divieto a abbandonare gli allettamenti e il repertorio retorico della tradizione nelle sue forme bloccate. Non è un caso che la fine della poesia per esaurimento di possibilità combinatorie sia posta come tema nella figura del giovane aspirante poeta, cui accade di ricomporre, tirando a sorte le parole, il leopardiano Infinito (La dea cieca o veggente di In società, Opere, II, p. 179).

Neanche il genere fantastico praticato con successo da Landolfi risente del lessico tecnicizzante dell’astronomia coeva, ricalcata nel repertorio coevo della fantascienza: nel Mar delle Blatte i composti vengono coniati su basi riconoscibili delle lingue classiche (sideronebulare, siderocentrica) e in Cancroregina non esiste quel repertorio, ma vocaboli classici, una astronave antropomorfa al femminile dotata di un anatomico opercolo ‘coperchio’, di ovaie e di Trombe di Falloppio.

Landolfi stesso provvede a rendere palese la propria condizione di scrittore tra nostalgico e pessimista in molti passi di opere narrative e soprattutto nei diari, abitati dall’angoscia che gli procura la condanna alla bella forma, una sorta di camicia di Nesso; punteggiati dalla propria impossibilità di travasare sulla pagina la vita. Tirannia e sabotaggio della fluenza narrativa sono intimamente connessi con le diagnosi del diarista: «[…] fatalmente la mia penna, cioè la mia matita, piega verso un magistero d’arte, intendo verso un modo di stesura e di composizione che alla fine fa ai pugni colla libera redazione propostami e di’ pure colla mia volontà di scansar la fatica. Non potrò dunque mai scrivere veramente a caso e senza disegno, sì da almeno sbirciare, traverso il subbuglio e il disordine, il fondo di me? (LA BIERE DU PECHEUR, Opere, I, p. 575).

In questo senso Landolfi sta ‘altrove’, rispetto alle trame inventate e rispetto al proprio stile: gioca con le forme tradizionali, ma le contesta come un «trafficante di parole», che rinuncia al patto di credibilità con il lettore e depista con digressioni, commenti, postille. Per esempio La piccola Apocalisse (Dialogo dei massimi sistemi) incassa nella cornice principale un racconto non finito di uno dei personaggi (La donna nella pozzanghera), con intrusione del narratore che espone e scarta le tre possibili soluzioni finali.

 

L'incomprensione

 

I personaggi si compiacciono delle proprie espressioni ben curate, ma anche si contestano a vicenda su base linguistica. La riflessione sulla lingua risulta in lui un blocco che dalla forma si estende alla sostanza: «In fede, signori. Sono soddisfatto di questa frase. È una frase come quella che adoperano gli scrittori» (Dialogo dei massimi sistemi). Landolfi può giocare perfino su un accumulo di termini dimenticati, che i vocabolari conservano come relitti defunti e l’oggi rende stranieri (La passeggiata nei Racconti impossibili), connettendone la portata nostalgica con il motivo moderno della incomunicabilità: se le fonti dell’incomprensibile coacervo di termini rarissimi, dedotti dal ‘buon uso toscano’ e accumulati senza pietà per il lettore, nel racconto La passeggiata potevano trovarsi nei dizionari, l’autore con questo esercizio ha inteso mostrare che l’incomprensione non è solo tra le diverse lingue contemporanee, ma sta anche nella diacronia ossia evoluzione di una stessa lingua.

 

Orfanezza del soggetto

 

Anche i frequenti appelli al lettore non riportano a modelli ottocenteschi, ma a un approccio a doppio taglio: si atteggiano in termini di inattendibilità di colui che scrive o di una sua teatralità, esibita e nel frattempo giudicata insufficiente. Lo scontento per la gestione egocentrica, che sempre ha tormentato Landolfi, deve avere giocato un ruolo decisivo nella scelta del genere teatrale, che pareva liberarlo dallo spadroneggiare dell’autore o narratore ed era adatto al puro dialogato. Ma la soluzione teatrale non condurrà a un esito drammaturgicamente accettabile e sarà costellata dalla condanna a ripetere uno stato di orfanezza del soggetto, con i consueti riferimenti contraddittori alla ‘forma’, con l’impossibilità di aderire a una trama e la coazione a riprendere pezzi di suoi pronunciamenti precedenti.

 

Post-pirandellismo depressivo

 

Per esempio l’opera teatrale Faust 67 dichiara nel titolo di nascere sotto il segno del capolavoro di Goethe, ma lo fa per riprese quasi parodiche e risente invece in modo vistoso del modello pirandelliano dei Sei personaggi in cerca d’autore e di Questa sera si recita a soggetto. Si tratta di un post-pirandellismo depressivo, perché il landolfiano Faust è un eroe tutto negativo, un signor Nessuno, tiranneggiato dalla parola, che mette insieme lunghi monologhi, incertezze che bloccano il suo personaggio, ricicla materiali e note di diario di Landolfi stesso. Ne risulta un nulla di fatto, che implode sulla mancanza di desideri di Nessuno e sull’annichilimento di ogni progetto di costruzione di personaggi. In tutta l’opera di Landolfi, compresi i diari, compare il motivo, pirandelliano e montaliano, della vita che o si vive o, non sapendola vivere, si scrive.

 

Un teatro manierato

 

Proprio l’ibridazione della narrativa con le modalità tipiche dell’interazione dialogica nel testo di teatro crea una zona intermedia tra il racconto e il genere teatrale, per definizione privo del filtro o commento di una voce narrante, intersezione che sta alla base anche della teatralità alquanto manierata e di lingua scarsamente colloquiale delle pièces di Landolfi. Giorgio Caproni nella recensione al diario Rien va (1963) sentiva «un vago sapor di Teatro: e proprio di Teatro maiuscolo, ma appunto per questo troppo più vero del vero per riuscire, mi si perdoni il bisticcio, convincentemente vero nel corpo della pur dura e imperterrita confessione». Resta che la lingua dei personaggi risulta di nuovo lontana dall’effetto di parola in situazione, per quanto punteggiata di marche di trasandata oralità.

La doccia scozzese tra manierismi, squisitezze lessicali e colloquialità è sintomo del dubbio landolfiano circa l’efficacia della comunicazione linguistica, è segno di una letteratura che si sente esaurita e inadeguata ai suoi compiti conoscitivi, in quanto sovrastata dall’ombra-incubo della tradizione, ove tutto è già stato detto. Siamo di fronte a un duplice atteggiamento, di nostalgia e di nichilismo. Il fenomeno è stato notato nell’antologia Le più belle pagine scelte da Italo Calvino. Il curatore nella postfazione sottolinea l’effetto di apocrifo legato al carattere costruito della prosa, «una scrittura che solo fingendosi parodia d’un’altra scrittura (non d’un autore particolare, ma come d’un autore immaginario che tutti abbiamo l’illusione d’aver letto una volta) riesca a essere diretta e spontanea e fedele a se stessa» (edizione Adelphi, p. 552).

La parola, nostalgia di riconoscimento in una comunità, diventa per pessimismo maschera; tra la maschera linguistica e la cosiddetta realtà non corre alcun rapporto di trasparenza.

 

Night must fall

 

Una tale pratica concorre a puntare l’attenzione non sulle cose, ma a riflettere su lingua e nomi: «basta ripetersi e rigirarsi una parola qualunque dentro perché essa si svuoti del suo senso di tutti i giorni, buffa, proprio buffa» (La morte del re di Francia). Insomma, la lingua primigenia vagheggiata da Landolfi è quella di un uccello, l’assiuolo, il quale ripete all’infinito una sua nota che non gli invecchia mai in gola, intento com’è a «succhiarsi l’universo come un uovo». Ebbene questa lingua priva dell’articolazione degli umani è ben lontana dalle possibilità di noi civilizzati e alfabetizzati, la cui parola ripetuta e ribattuta da un locutore all’altro si avvizzisce tra le labbra (Night must fall).

Abitato da una sensazione dilagante di vuoto, Landolfi si affida a uno stile fatto di sbalzi, da un lato argomentativo o ironico, dall’altro liquidatorio, consegnandosi a un continuo presagio di morte, a una «soffocazione per di dentro», secondo l’espressione di Des mois (Opere, II, p. 707), diario del resto interamente dominato dall’ossessione della morte: «Questa corsa alla morte nella quale non abbiamo alcuna parte: il nostro tormento e la nostra delizia» (ivi, p. 693).

Landolfi scherza col fuoco, sdoppiato tra un cerimoniale formale-antiquato e inquietudini del tutto attuali, che sono i dubbi sulla propria identità di scrittore, l’impossibilità della naturalezza, l’irrisione dei divieti sociali, la dissipazione, la tecnica combinatoria. La sua parola finisce sempre con l’implodere insieme alla figura del malinconico signor Nessuno che viene messa in scena nel Faust 67: diversamente da Pirandello, diversamente dal non amato Beckett, ma del tutto in linea con la grande corrente nichilista del Novecento.

 

Bibliografia di riferimento

 

Tommaso Landolfi, Opere, a c. di Idolina Landolfi, 2 voll., Rizzoli, Milano 1991 e 1992.

Tommaso Landolfi, Le più belle pagine scelte da Italo Calvino, Rizzoli, Milano 1982; Adelphi, Milano 2001.

Idolina Landolfi 2015: «Il piccolo vascello solca i mari». Bibliografia degli scritti di e su Landolfi (1928-2006), 2 vol., Cadmo, Fiesole 2015.

Gianfranco Contini, Italia magica, Einaudi, Torino 1988, p. 249. Si veda anche la scheda nella sua Letteratura dell’Italia unita (1861-1968), Sansoni, Firenze 1968.

Guido Guglielmi, La poetica di Landolfi, in Id., La prosa italiana del Novecento, II, Einaudi, Torino 1988, pp. 38-58.

Oreste Macrì, Altre notizie su idoli e scene (Landolfi), in Id., Esemplari del sentimento poetico contemporaneo, Vallecchi, Firenze 1941; ristampa anastatica, La finestra, Trento 2003.

Anna Dolfi, Terza generazione, Bulzoni, Roma 1997, pp. 315-381.

Gli ‘altrove’ di Tommaso Landolfi, a c. di Idolina Landolfi e Ernestina Pellegrini, Bulzoni, Roma 2004.

Un linguaggio dell’anima, a c. di Idolina Landolfi e Antonio Prete, Manni, San Cesario di Lecce 2006.

Filippo Secchieri, L’artificio naturale. Landolfi e i teatri della scrittura, Bulzoni, Roma 2007.

Maurizio Dardano, L’aristocratico distacco di Tommaso Landolfi in Id., Leggere i romanzi. Lingua e strutture testuali da Verga a Veronesi, Carocci, Roma 2008, pp. 161-183.

«L’Illuminista», a. VIII, n. 22-23, gennaio-agosto 2008, interamente dedicato a Landolfi.

Paolo Zublena, La lingua pelle di Tommaso Landolfi, Le Lettere, Firenze 2013.

Maria Antonietta Grignani, Landolfi e i giochi di penna in Ead., Novecento plurale. Scrittori e lingua, Napoli, Liguori, 2007, pp. 93-111; Faust 67 o della coazione a ripetere, in Ead., Una mappa cangiante. Studi su lingua e stile di autori italiani contemporanei, Pacini, Pisa 2017, pp. 129-142.

Landolfi libro per libro, a c. di Tarcisio  Tarquini, Introduzione di Walter Pedullà, Ethea, Alatri 1988.

Giorgio Caproni, La scatola nera, Garzanti, Milano 1996, recensione a Rien va, p. 165.

 

Immagine: Assiolo

 

Crediti immagine:  Levashkin [CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)]

 


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