01 agosto 2019

Il sogno di una perfetta chiusura stilistica

Tommaso Landolfi è stato senza dubbio uno dei grandi autori italiani del Novecento. Tuttavia, spesso resta fuori dalle storie della letteratura o della lingua letteraria – o almeno vi è parcamente e marginalmente rappresentato (del resto, gli studi che hanno sondato l’aspetto linguistico-stilistico della sua opera, a partire da quelli fondamentali di Dardano e Grignani, risalgono all’ultimo quindicennio). A motivare questo esito, ha nel complesso rilevato la distanza di Landolfi dalle due linee stilistiche prevalenti del Novecento italiano narrativo: quella del plurilinguismo espressionistico a trazione gaddiana (formulata da un Contini che non a caso giudicava – riduttivamente – Landolfi come «ottocentista eccentrico in ritardo») e quella riconducibile alle varie declinazioni dello stile semplice (per rimandare compendiosamente al memorabile titolo di Enrico Testa). Ma certo hanno contribuito anche diversi e concomitanti fattori individuali, meno dipendenti dal complesso del sistema letterario: la personale mitobiografia costruita in parte dall’autore stesso, in parte dai suoi amici e nemici; la complessa vicenda editoriale, passata soprattutto per Vallecchi, segnata da un tardo trasloco mai davvero felice presso Rizzoli e conclusasi post mortem con l’approdo in Adelphi, a sancire – se ce n’era bisogno – la dimensione di scrittore per happy o unhappyfew (del resto già rappresa in spericolata volgarizzazione pop a fine anni ’80 da Mesopotamia di Franco Battiato, in cui la «vita cinica e interessante di Landolfi» fa serie,se si vuole in modalità non meno topica che weird, con Majorana, Benedetti Michelangeli e un monaco birmano); la fin troppo famigerata difficoltà, infine, della lingua di Landolfi – che ovviamente fin da subito è apparsa integrabile nel disegno della costruzione del personaggio Landolfi, della sua biografia di certificato aristocratico decaduto e di presunto attore mancato.

 

Il traduttore di sé stesso, secondo Montale

 

C’è, in questa costellazione che mescola luoghi comuni e dati di fatto, una verità di fondo – riconducibile all’impressione – che avrà provato qualunque lettore non episodico di Landolfi – di incombenza di una maschera: travestimento, schermatura, difesa opposta all’irruzione di qualcosa che rimane escluso dalla parte emersa della rappresentazione, ma ne costituisce ad un tempo il più profondo e sia pure occultato presupposto.

Non aveva torto quindi Eugenio Montale quando, nella recensione a Rien va apparsa sul «Corriere della Sera» del 20 giugno 1963, accostava lo stile di Landolfi senza meno a una maschera da attore: «Lo straordinario attore che Tommaso Landolfi avrebbe potuto essere, qualora prendere una decisione fosse affar suo, si rivela dal carattere della sua prosa, che non tende al parlato, ma al recitato. Chi conosce questo scrittore sa che egli sostiene sempre impeccabilmente la sua parte poco o nulla rivelando di ciò che la maschera assunta nasconde. Di qui a lasciar credere che dietro la maschera non vi sia nulla il passo è breve e molti critici l’hanno compiuto. […] Landolfi, magnifico traduttore dal russo e da altre lingue, quando scriveva in proprio non faceva altro che tradursi, tenendo nascosto in sé l’originale».

L’immagine ricorda il celebre autocommento montaliano relativo a Iride («Iride è una poesia che ho sognato e poi tradotto da una lingua inesistente: ne sono forse più il medium che l’autore»): ma  l’eventuale paragone mal si adatterebbe alla compagine formale dei testi di Landolfi: il quale non scrive nel finto persiano antico del poeta protagonista del Dialogo dei massimi sistemi – non scrive insomma, come il Montale di Iride, in un codice enigmatico presumibilmente riconducibile a una qualche chiave di decrittazione. Ma semmai, come aveva intuito un altro lettore di eccezione, in «falsetto»: ordendo «il pastiche di un pastiche immaginario». E la definizione di Giacomo Debenedetti potrà e dovrà essere estesa a tutto Landolfi, anche se riguarda specificamente il tardo e ipermanierista Ottavio di Saint Vincent (1958).

 

Lingua alta e ottocentesca

 

Come si configura quindi questa scelta linguistica e stilistica, a partire dalla prima stagione – mi riferisco alle prime raccolte di racconti Dialogo dei massimi sistemi (1937), Il Mar delle Blatte e altre storie (1939) e La spada (1942), nonché al romanzo breve o meglio racconto lungo La pietra lunare (1939) –, quella per cui ancora Landolfi resta più noto? Lasciando per un momento da parte la successiva produzione di teatro, poesia e soprattutto di diari, i primi libri di racconti mostrano già una lingua compattamente alta e ottocentesca, sia a livello di lessico (elevato, talvolta moderatamente peregrino, ma mai espressionistico) e di sintassi (complessa, ma sempre sorvegliata e continua) – non completamente riducibile al per altro indiscutibile modello della prosa dannunziana. Contini non aveva quindi torto, se non per il deprezzamento implicito nel giudizio di “ritardo”: lungi da restare indietro rispetto all’altezza dei tempi, Landolfi affronta obliquamente il proprio tempo con atteggiamento squisitamente manieristico. Un manierismo stilistico che, tra l’altro, vincola Landolfi alla forma breve – o almeno a non arrivare mai al respiro lungo del romanzo – anche negli episodi più distesi del dopoguerra (Le due zittelle, 1946; Racconto d’autunno 1947) e fino alla svolta, avvertita molto per tempo da Edoardo Sanguineti, attiva in Cancroregina (1950). Come ha ben visto Andrea Cortellessa, a partire dal nucleo di diario gogoliano presente verso la fine di quell’anomalo racconto, Landolfi comincia a polarizzare la sua scrittura sui due filoni della forma diaristica e del racconto breve-elzeviro – concentrando nel primo le sue risorse migliori (con la splendida eccezione dei Tre racconti del 1964).

 

La difesa dal pathos

 

Il compatto tessuto manierista pare lacerarsi nella stagione dominata dai tre grandi diari (LA BIERE DU PECHEUR, 1953; Rien va,1963; Desmois,1967): ma non si pensi che la maschera si voglia o possa davvero dissolvere, magari per esporre al lettore qualcosa come un vero sé o un suo convincente simulacro.

La scorza linguistica che funzionava da difesa nei confronti dell’emergenza diretta del pathos, la pelle linguistica corazzata che proteggeva dall’insorgere rischioso del discorso endofasico o della mimesi della vocalità (potentemente accennati, al tempo della Pietra lunare, nella figura di Gurù, del resto esemplarmente antitetica al personaggio-autore) sembra in parte cedere. Ma, a ben vedere, nella stagione dei diari, questa pelle persino si ispessisce e insieme appunto viene forata – a tratti sconciata – sotto i colpi degli auto-attacchi masochistici, estremo esito melanconico. Il testo, sempre più avvitato su sé stesso, viene aggredito dalle sconciature tipografiche (ad esempio le abbreviazioni), dalle autodenigrazioni metalinguistiche e metatestuali, dai continui incisi. Con un miraggio narcisistico (e si intende il più annichilente narcisismo primario – sia ben chiaro) di impossibile reintegrazione assoluta nel materno che trova una sua impressionante manifestazione nel tardo primo libro di poesia, Viola di morte (1972).

 

Landolfo VI in endecasillabi

 

Del resto, chi avrebbe mai osato scrivere, ormai alle soglie degli anni ’60, per congedarsi con un estremo gesto di parossismo manieristico dal suo sogno di perfetta chiusura stilistica, una tragedia in endecasillabi, il Landolfo VI di Benevento, modellata sull’Adelchi manzoniano? Una vera (vale a dire seria) tragedia in versi in cui un quasi omonimo principe longobardo (figura storica: anzi, l’ultimo principe di Benevento) – che è insieme una palmare controfigura autobiografica – lamenta melanconicamente il proprio e di tutti cieco agognamento (forse la più landolfiana tra le polverose parole senza particolare lignaggio adottate da Landolfi).

 

Riferimenti bibliografici

 

Gianfranco Contini, Letteratura dell’Italia unita.1861-1968, Sansoni, Firenze 1968.

 

Andrea Cortellessa, Caeteradesiderantur: l’autobiografismo fluido dei diari landolfiani, in Le lunazioni del cuore. Saggi su Tommaso Landolfi, a cura di Idolina Landolfi, La Nuova Italia, Firenze 1996, pp. 77-106.

 

Maurizio Dardano, Una «ricchezza senza pari». Per un’analisi della lingua di Tommaso Landolfi, in Un linguaggio dell’anima. Atti della giornata di studio su Tommaso Landolfi. Siena, 3 novembre 2004, a cura di Idolina Landolfi e Antonio Prete, Lecce, Manni, 2006, pp. 11-51, poi, con il titolo L’aristocratico distacco di Tommaso Landolfi, in Id., Leggere i romanzi. Lingua e strutture testuali da Verga a Veronesi, Carocci, Roma 2008, pp. 161-183.

 

Giacomo Debenedetti, Il “rouge et noir” di Landolfi, inId., Intermezzo, Mondadori, Milano 1963, pp. 215-238, poi in Id., Saggi, progetto editoriale e saggio introduttivo di Alfonso Berardinelli, Mondadori, Milano 1999, pp. 1216-1237.

 

Maria Antonietta Grignani, «L’espressione, la voce stessa ci tradiscono», in Un linguaggio dell’anima, cit., pp. 57-83, poi, con il titolo Landolfi e i giochi di penna, in Ead., Novecento plurale. Scrittori e lingua, Napoli, Liguori, 2007, pp. 93-111.

 

Edoardo Sanguineti, Landolfi e la mistificazione virtuosa (1963), in Id., Cultura e realtà, a cura di Erminio Risso, Feltrinelli, Milano 2010, pp. 151-162.

 

Francesca Serafini, Appunti linguistici sulla narrativa landolfiana, in La «liquida vertigine». Atti delle giornate di studio su Tommaso Landolfi. Prato, Convitto Nazionale Cicognini, 5-6 febbraio 1999, a cura di Idolina Landolfi, Olschki, Firenze 2002, pp. 225-247.

 

Paolo Zublena, La lingua-pelle di Tommaso Landolfi, Le Lettere, Firenze 2013.

 

Paolo Zublena, Tommaso Landolfi, in Il romanzo in Italia. III. Il primo Novecento, a cura di Giancarlo Alfano e Francesco de Cristofaro, Carocci, Roma 2018, pp. 283-296.

 

Immagine: Mosaico con maschere sceniche

 

Crediti immagine: Musei capitolini [Public domain]


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