21 settembre 2021

Il “canto” di un poeta

"Se non fosse divenuto poeta, che cosa avrebbe desiderato essere?

“Cantante" rispondeva Eugenio Montale a Enrico Roda, in una intervista del 1955.

 

«Avevo il do sotto le righe, avevo il la acuto, avevo una gamma molto vasta»*

 

Fra Montale e la musica esiste un antico e indivisibile legame che riaffiora in forme sempre differenti per tutta la sua vita. Questa grande passione, leitmotiv della sua esistenza spesso nota solo agli studiosi, sembrava, all’inizio, potesse divenire la sua professione.

Sin da bambino, venne a contatto con il mondo del melodramma e Carlo Emilio Gadda ci descrive pittorescamente lui e suo fratello che cantano, nella villa di Monterosso, brani tratti dal repertorio operistico. Montale scriverà più tardi: «Ho studiato tre anni, a Genova, con la precisa intenzione di darmi al teatro, ma poi la morte del mio maestro, Ernesto Sivori, mi procurò l’alibi che stavo cercando per smettere […] Sarei morto nel giorno dell’esordio» (Montale 1976: 596).

Nella famosa “Intervista immaginaria” del 1946, riferendosi allo studio del canto, dirà che quell’esperienza gli fu molto utile, nella prosa In chiave di «fa», il poeta riassume la sua vicenda di mancato cantante e disegna un affettuoso ritratto del maestro, descrivendolo fisicamente con dovizia di particolari e rilevando che «modulava le note con una boccuccia a uovo di piccione […], gorgheggiava come un usignuolo centenario» (Montale 1995: 52).

Sivori scoprì nel giovane Montale talento e passione per il canto: era diverso dagli altri per l’axillo, «un misto di talento, di fervore, di mania platonica» (Lonardi 1999: 65).  Il ragazzo possedeva una voce duttile (l’estensione arrivava al “la” bemolle, al “la” naturale) che gli permetteva un repertorio di basso e, con un maggiore impegno e studio, anche quello di baritono. «Io avrei preferito cantare le parti basso, basso-baritono, lui [il Maestro] diceva che  i bassi non fanno carriera. Avrei dovuto fare la parte di Sparafucile per tutta la vita, pagato male, in teatri di provincia e diceva “tu non diventerai mai il Navarrini» (citato da Assante 2016: 20), il poeta dirà in una intervista televisiva del 1969, a cura di Ferdinando Giannuzzi.

Sivori (ex-baritono) ritenne, dunque, il timbro del suo allievo più adatto a interpretare ruoli tipici di un baritono e lo preparò per i personaggi di Lord Enrico Asthon da Lucia di Lammermoor, Alfonso XII da La favorita e Valentino da Faust. Ma la carriera di Montale-cantante morì nel 1923 insieme con Sivori, anche se nella sua poesia rimarrà sempre il ricordo del canto del teatro d’opera. Qualche anno più tardi, dichiarerà che la vita del cantante è «piena di problemi, di sacrifici» e «impone due qualità diverse e inconciliabili: il genio e l’imbecillità, diciamo così. Io non so se avessi genio, certamente no, ma non ero completamente provvisto neanche di imbecillità» (Piccioni 1966). Gianandrea Gavazzeni, ricordando le tante conversazioni musicali con Montale imperniate quasi interamente sulla vocalità scrive «sono stato convinto sempre che in lui questa cosa del canto fosse un gioco, ci si divertiva e si divertiva anche a ingannare qualcuno perché non dimentichiamo che Montale era di una abilità personale veramente sottilissima» (Gavazzeni 1996:20-21).

 

«Musica senza rumore /che nasce dalle strade, /s’innalza a stento e ricade […] Scatta ripiomba sfuma […] Non s’ode quasi, si respira»**

 

L’esperienza musicale maturata darà i suoi frutti a partire dal 1916, anno in cui debutta come critico, scrivendo una recensione pubblicata sul «Piccolo» di Genova il 28 aprile 1916: un’esperienza che rasenta il comico. Infatti, racconterà in un’intervista a Leone Piccioni, «quando a Genova si dette il Mameli di Ruggero Leoncavallo, io incontrai una sera Vittorio Guerriero […]; mi disse “Io non mi intendo affatto di opera, non so perché mi abbiano fatto critico musicale. Tu devi fare un articolo su quest’opera”. “Ma io non l’ho sentita …” Si stava svolgendo l’opera, noi eravamo nei sotterranei del teatro nel caffè del teatro. Insomma, scrissi l’articolo senza aver sentito questo Mameli; l’articolo fu pubblicato e poi dopo, conobbi Leoncavallo, il quale dichiarò che “mai, nessun critico, lo aveva compreso così profondamente» (Piccioni 1966:108).

Fra il 1954 e il 1967 Montale fu critico musicale (attività da lui stesso descritta «secondo mestiere») per il «Corriere d’Informazione» (edizione pomeridiana del Corriere della Sera), e i risultati di questo lavoro sono raccolti nell’opera Prime alla Scala, «libro di amori e di fastidi» (Bortolotto 1996). Sono 156 articoli ordinati in cinque sezioni, cronologicamente e per contenuto, che rimarcano la competenza e gli interessi musicali (non solo per il melodramma ma anche per la musica strumentale) del poeta.  

Nel 1916 scrive Accordi, raccolta di sette liriche, dedicate ognuna a uno strumento musicale diverso (Violini, Violoncelli, Contrabbassi, Flauti – Fagotti, Oboe, Corno inglese, Ottoni), di cui volle imitare il suono. Fu un progetto ambizioso (Montale stesso lo definì una “ingenua pretesa”), stimolato dalle musiche di Claude Debussy. Il poeta volle mettere su carta una scrittura che, con l’ausilio della prosodia, glossario e astuzie fonetiche suggestive e volutamente studiate, fosse capace di “far ascoltare” il linguaggio musicale, con lo sforzo «di trasformare le parole in note e di assecondare il loro suono nel comporre» (Assante 2015:19-20). Solo Corno inglese sarà inserito in Ossi di seppia, mentre Accordi rivide la luce quando uscì su “L’Espresso-mese”, e nel 1962, per l’editore Scheiwiller, con il titolo di Accordi & pastelli (il volume è corredato da riproduzioni di alcuni dipinti a pastello del poeta).

«La scoperta della musica di Debussy mi fece un certo effetto» (Piccioni 1966:111). Il musicista francese ha contribuito in maniera incisiva a un cambiamento nel modo di produrre e di intendere la musica.  I principi del suo sistema (che profilano un nuovo pensiero musicale, lontano dalla grammatica tradizionale) veicolano l’ascoltatore in un paesaggio sonoro nato dal bisogno di ridare dignità espressiva a ogni nota e a ogni suono. Uno stile contrassegnato da una “anti-grandiosità”, volto a ritrarre sia una dissonanza sonora sia una dissonanza interiore, la cui ispirazione prima è la natura, elemento comune tra Debussy e Montale (cfr. Mohácsy 2017) che, “impressionato” dalle innovazioni della musica contemporanea, sentiva la necessità di produrre nella sua poesia una nuova energia. «Scrivendo il mio primo libro [...] ubbidii a un bisogno di espressione […]. La mia volontà di aderenza restava musicale, istintiva, non programmatica. All'eloquenza della nostra vecchia lingua aulica volevo torcere il collo, magari a rischio di una controeloquenza» (Montale 1976: 565).

In Ossi di seppia e in Corno inglese (unico superstite delle poesie precedenti), si manifesta un amalgama perfetto fra la poesia e la musica che ritroviamo nelle scelte lessicali, nella metrica e nel procedere ritmico.  Ma altri sono i punti in comune tra il poeta e il musicista; il mare, spesso unito alla presenza del vento che stasera suona attento, è presente in entrambi: è fonte d'illuminazione creativa, soggetto dialogante, appiglio narrativo. Nell’ “Intervista immaginaria” dichiara «Negli Ossi di seppia tutto era attratto e assorbito dal mare fermentante, più tardi vidi che il mare era dovunque, per me, e che persino le classiche architetture dei colli toscani erano anch’esse movimento e fuga». Riferimenti li ritroviamo nei due preludi di Debussy Le vent sur la plaine e Ce  qu'a vu le vent de l'Ouest e ne Le dialogue du vent et de la mer, terzo movimento del poema sinfonico  La mer.  Montale costruisce un’architettura poetica che custodisce l’immagine del paesaggio in un'esperienza affettivo-musicale di straordinaria bellezza.

Ancora, nell’ “Intervista immaginaria”, rispondendo alle domande di Marforio (un intervistatore immaginato), affermerà: «Quando cominciai a scrivere le prime poesie degli Ossi di seppia avevo certo un’idea della musica nuova e della nuova pittura. Avevo sentito i Minstrels di Debussy, e nella prima edizione del libro c’era una cosetta che si sforzava di rifarli: Musica sognata». Pubblicata con questo titolo nella prima edizione critica (oggi nota come Minstrels), Musica sognata prende il nome dal dodicesimo brano del primo libro dei Préludes di Debussy e in epigrafe alla poesia troviamo l’indicazione «da C. Debussy». Montale non cerca di costruire un equivalente in poesia della musica debussiniana riproducendone fedelmente il testo musicale, ma ospita nelle strofe la poetica del musicista, compiendone una sintesi esaustiva.

 

La letteratura è musica

 

Nel “Quaderno genovese”, scritto nel 1917, Montale afferma: «in fondo, diciamo tutta la coraggiosa verità: la letteratura è musica» (Montale 1983: 39). Marianna Comitangelo, riferendosi al rapporto tra poesia e musica, afferma che l’opera di Montale rappresenta un’enciclopedia al cui interno sono raccolte le esperienze poetico-musicali «dall’impressionismo al simbolismo, dal melodramma alla musica atonale, quindi alla dodecafonia. Si tratta di suggestioni che influenzano non solo la riflessione teorica, ma la poesia» (Comitangelo 2017:1)

Per concludere, non possiamo tralasciare un particolare poco noto; Montale fu scrittore di libretti se riteniamo, come sostiene Ungaretti, che anche il lavoro di traduzione è un atto creativo originale.  Infatti, scrisse una versione ritmica di Proserpina e lo straniero del dramma in tre atti di O. Del Carlo musicato da J. J. Castro, la traduzione dell’opera Troilo e Cressida di C. Hassal con musiche di Walton e della cantata scenica Atlantida di M. De Falla sul poema di J. Verdaguer, e, infine, la traduzione e versione ritmica de Il cordovano di G. Petrassi, il cui libretto si basa sull’entremes El viejo celoso di Cervantes. Petrassi dirà «non musicai un libretto […] In realtà io musicai una traduzione. Perché fu la lingua di Montale ad affascinarmi, quell’italiano perfetto nella sua compostezza, nella sua fluidità» (R. Iovino, S. Verdino 1996:77).

 

*La citazione è tratta da un’intervista di Paolo Bernobini

** Versi tratti da Minstrels

 

Bibliografia minima

Quarantuno domande a Eugenio Montale, intervista di E. Roda, in Tempo, XVIII, n. 46, 17 novembre 1955; L. Piccioni, Cinquant’anni di poesia, intervista televisiva in L’approdo letterario, XII, 35, 1966, pp. 107-126; E. Montale: Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1976; E. Montale, Quaderno genovese, Laura Barile (a cura di), Milano, Mondatori, 1983; G. P. Biasin, Il vento di Debussy: la poesia di Montale nella cultura del Novecento, Bologna, Il Mulino, 1985; E. Montale, In chiave di «fa», in Prose e racconti, Milano, Mondadori, 1995, 52; A. Bortolotto, Il lungo viaggio di Montale tra le note, «la Repubblica», 23 ottobre 1996; R. Iovino, S. Verdino (a cura di), Montale, la musica e i musicisti, Genova, SAGEP,1996; G. Lonardi, Montale, la musica e il melodramma, in Croniques italiennes, n. 57, 1/1999; M. S. Assante, Prove generali: analisi mimetico-musicale di Accordi di Eugenio Montale in Sentieri della modernità. Da Leopardi a Pasolini, Sinestesie, XIII, 2015, pp. 19-36; ID, Montale e la musica: «Quel regno di fuochi fatui e cartapesta», Tesi di dottorato, 2016; M. Comitangelo, Voce e vocalità nell’opera di Montale, Atti del XIX Congresso dell’ADI - Associazione degli Italianisti (Roma, 9-12 settembre 2015), a cura di B. Alfonzetti, T. Cancro, V. Di Iasio, E. Pietrobon, Roma, Adi editore, 2017, consultabile all’indirizzo https://www.italianisti.it/pubblicazioni/atti-di-congresso/ l’italianistica oggi: ricerca e didattica; G. Candela, “Come un essenziale alfabeto”. L'influenza della musica nell'opera di Montale tra il mestiere del poeta e quello del critico, Formalav, 2017; E. Mohácsy, La musica si infiltra nella poesia. L’arte di Eugenio Montale, consultabile sul sito www.verbum-analectaneolatina; C.E. Gadda, Divagazioni e garbuglio. Saggi dispersi, a cura di L. Orlando, Milano, Adelphi, 2019.

 

Immagine: Eugenio Montale nel foyer del Teatro alla Scala di Milano

 

Crediti immagine: Ugo Mulas, Public domain, attraverso Wikimedia Commons


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