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Il dato più sorprendente nei tentativi legislativi di tassare il porno preparati dai governi di centro-destra nel corso dell’ultimo decennio è la convinta attribuzione di enormi guadagni al comparto produttivo dell’hard core. Sia il primo progetto del governo Berlusconi articolato nel 2002/2003 (attribuito in genere all’onorevole Falsitta), sia i nuovi piani associati alle più recenti finanziarie danno per scontato che nel porno nostrano girino un sacco di soldi (anche sulla base, occorre dirlo, delle cifre offerte nel 2005 da Roberta Tatafiore nel Rapporto Eurispes sulla pornografia, cifre costruite su congetture molto ardite, per non dire completamente fantasiose). I nostri acuti legislatori non hanno però tutti i torti. Per le luci rosse tricolori transita parecchio denaro, ma non nella forma immaginata da deputati e burocrati vari: non grandi aziende che dominano il mercato, con fatturati di tutto rispetto e prodotti di alto profilo, ma piccole realtà editoriali, sempre sull’orlo della crisi, che si arrabattano dietro produzioni poverissime e budget ridotti all’osso. Detto in altri termini, grandi guadagni spalmati su un comparto estremamente frammentato, che prospera proprio sulla mancanza di regole e controllo e che, di fronte a una seria minaccia non solo di tassazione ma anche, evidentemente, di regolamentazione finanziaria, si sbriciolerebbe dalla sera alla mattina.

 

Al di là delle incompetenti iniziative governative, non si può non registrare come i mutamenti di stile produttivo nella pornografia italiana del primo decennio del Duemila convergano di fatto con l’evoluzione ideologica sia della nostra società sia delle luci rosse internazionali. Al volgere del terzo millennio (diciamo, grosso modo, fine anni Novanta) i pornografi italiani sono noti per le loro ambizioni autoriali e per la loro fedeltà a una visione specificamente cinematografica dell’hard. Alcuni girano ancora in pellicola e costruiscono trame che si rifanno alla mitografia su grande schermo e addirittura ai classici della letteratura (Alex Perry, Joe D’Amato, Luca Damiano, Nicholas Moore), imitati in video da seguaci e allievi (Steve Morelli, Max Bellocchio); altri (in particolare i nostri due auteurs di maggiore prestigio internazionale, Silvio Bandinelli e Mario Salieri) girano in video storie quasi raffinate, con implicazioni politiche e psicologiche, costruite su metafore critiche nei confronti dei miti sociali contemporanei. Produzioni, quindi, di discreto impegno finanziario, che prevedono ritorni adeguati. Uno stile che però si scontra, nei primi anni del Duemila, con un mercato globalizzato in formidabile crescita, che tende a incoraggiare una fruizione molto specializzata del prodotto porno, nei termini di una frammentazione estrema di esigenze e aspettative e che trova nella rete uno strumento eccezionalmente adeguato a tale scopo. Nello spazio di pochi anni lo stile italiano scompare quasi del tutto: la differenza che passa tra il produrre un video con una previsione di vendita di 5.000 pezzi a € 40, nonché il frutto dei diritti per l’estero e per le prime pay-tv, e il produrlo con una previsione di 500 pezzi a € 35 con una ormai risicatissima aggiunta per diritti televisivi, spiega molto bene la situazione. La crisi del film porno italiano di alto profilo si iscrive quindi nelle trasformazioni di carattere generale avviate dalla globalizzazione e dalla rete: la vittoria della forma vignetta (o loop) sulla forma film/fiction; la caduta dell’impegno produttivo per singolo prodotto; la standardizzazione delle formule produttive ma anche narratologiche; la prevalenza sempre più marcata del consumo tramite rete; l’ascesa della specializzazione a oltranza, che trova nel pubblico mondiale in rete il suo target più efficace (preferite asiatiche dal seno sottile, con le unghie laccate di rosso, che fumano? O trans bionde in lingerie di marca? O autostoppiste californiane scappate di casa? E via dicendo …).

 

I pornoauteurs del nostro paese hanno reagito a questo mutamento di prospettiva non con un adeguamento della strategia produttiva (troppo debole forse la cultura imprenditoriale di riferimento) ma con un ritiro in buon ordine (a vita privata, mi verrebbe quasi da dire …). Sono rimasti al lavoro, adeguandosi ai tempi, personaggi di minore ambizione, spesso cresciuti nel porno stesso e altrettanto spesso a digiuno delle più elementari conoscenze tecniche (ripresa, luci, montaggio). Di conseguenza, il tipico prodotto tricolore non è più il film di prestigio, con costumi e location adeguati, tramone old style e attrici glamour, ma piuttosto la raccolta di vignette, con due, tre o quattro episodi autoconclusivi e indipendenti l’uno dall’altro, girati in ambienti del quotidiano o set davvero poveri, con performer tratti dalla strada (in tutti i sensi …) e modalità di ripresa ridotte all’osso. Elemento forse ancora più interessante, l’hard italiano in vignetta valorizza il tratto stilistico che maggiormente caratterizza il porno contemporaneo, ovvero la tendenza all’estremo. E se questa da un lato segnala la più seria ambizione culturale delle luci rosse (ovvero la propensione a sfondare i limiti del visibile), dall’altro le sospinge verso i lidi più luciferini e i luoghi mentali più reconditi della sessualità. Per quanto riguarda il nostro paese, ciò vuol dire, in sostanza, incesti e stupri: sono questi gli ambiti per i quali i pornografi italiani sono oggi maggiormente noti nel mercato globale. I video a vignetta di cui sopra si sono così popolati di padri, madri, figli, figlie, zie, nonne, nipoti, eccetera, in tutte le possibili varianti; si sono moltiplicate serie e marchi dedicati al tema dell’incesto; il successo è tale da spingere molti operatori alla truffa, contrabbandando prodotti stranieri generici per opere nostrane sul tema (alcune voices over dedicate a convincere l’utente di star assistendo non a un sex act qualunque ma a un incesto sono di una comicità quasi irresistibile). Forse meno presente quantitativamente, lo stupro occupa anch’esso una posizione privilegiata, qui con serie e marchi dedicati, con protagoniste segretarie, dirigenti, fanciulle ribelli. La tendenza all’estremo registra anche altre voci: abbiamo gang bangs, blow jobs a soffocamento, bukkakes e affini (non manca persino il farting …).

 

Il tutto condito da uno stile che costruisce la donna – e in subordine anche l’uomo – come perfetto oggetto sessuale, sempre disponibile, affamata di sesso, pronta a superare anche i tabù sociali più pesanti (e se non lo è, resta sempre lo stupro …). In questo senso la pornografia italiana sembra porsi – con qualche notevole eccezione (per esempio Andy Casanova, allievo del sopra citato Bandinelli) – sulla via della «guerra contro le donne» impegnata contro la generazione delle liberate, pronte a occupare posti di lavoro dirigenziali, a manifestare la propria indipendenza e a contrastare le pratiche culturali che accordano al maschio una posizione di egemonia. Se le madri, le zie o le sorelle affamate dei video italiani rappresentano così un ideale retrivo e passatista (o magari la sua parodia …), le donne di potere o quelle ribelli che subiscono lo stupro segnalano una volontà di rivalsa certo incoraggiata dagli sviluppi sociali in Occidente. Detto in altri termini, mi pare che anche nella pornografia tricolore, come in altri ambiti della vita culturale italiana, prevalga più un porno «di pancia» che non un porno «di cervello», quale poteva essere quello di un Salieri o di un Bandinelli. 

 

*Pietro Adamo (1959) è professore associato di Storia moderna nell’Università di Torino. Si occupa della cultura politica del protestantesimo radicale, della storia della tradizione libertaria e del percorso delle controculture. Ha curato le edizioni italiane di opere di John Mitchel, Paul Goodman, John Goodwin, Thomas Jefferson, Camillo Berneri e John Stuart Mill. È autore di Il dio dei blasfemi (1993); La pornografia e i suoi nemici (1996); La libertà dei santi (1997); La città e gli idoli (1999); Il porno di massa (2004); con Stefano Benzoni, Psychofarmers (2005).