Lingua Italiana

Anche in un contesto dichiaratamente finto già dal nome (quello della fiction, appunto), bisogna fare tutto il possibile perché i dialoghi non risultino falsi. E per questo è necessario, per prima cosa, che i personaggi si parlino fra loro, e non allo spettatore, come qualche volta succede, per la necessità di passare informazioni che mandino avanti la storia. Così come è opportuno rendersi conto di disporre – a differenza per esempio del dialogato in narrativa – anche del visivo, e quindi della presenza in scena delle cose, che allora non bisogna nominare nelle battute (salvo necessità), potendo invece ricorrere a tutto l’armamentario dei deittici (pronomi, aggettivi dimostrativi, ecc.) che nella realtà rendono più veloci i nostri scambi, naturalmente orientati all’economica linguistica, sotto la spinta delle urgenze comunicative.

 

Questi sono solo alcuni degli accorgimenti tecnici che bisognerebbe seguire nella stesura di un dialogo. Eppure, càpita a volte di avere una sensazione di straniamento all’ascolto di un prodotto italiano, anche quando gli sceneggiatori si siano sforzati di rispettare tutte le regole della drammaturgia della scena. E a me pare che questo disagio abbia, molto spesso, un’origine squisitamente linguistica. E specifica italiana, come proverò a spiegare.

 

Come è noto, per la sua storia, l’italiano, a differenza di altre lingue, dispone di una molteplicità di varietà locali che sono ancora molto diffuse nel parlato a vari livelli: possono essere l’unica lingua a disposizione di un parlante semicolto; ma possono rappresentare il registro basso di un parlante colto collocato in un contesto comunicativo familiare o scherzoso. Per dirla con termini tecnici, le varianti diatopiche dell’italiano sono ancora moltissime e spesso queste si incrociano con altre tipologie di varianti come quella diastratica (il ceto sociale del parlante e la sua istruzione) o quella diafasica (la varietà dei registri, appunto). Ora, è evidente che se uno sceneggiatore volesse rispettare i canoni della verosimiglianza linguistica fino in fondo, nei suoi dialoghi dovrebbe ricorrere continuamente, se non al dialetto, almeno all’italiano regionale del luogo di provenienza del personaggio a cui deve dare voce. Ma questo creerebbe un problema, dal momento che si può ben ipotizzare che il napoletano di uno scugnizzo risulti incomprensibile a uno spettatore di Trento, solo per fare un esempio. E siccome in genere ciò che non si comprende viene respinto, una lingua troppo marcata in un senso o nell’altro rischierebbe di determinare – ora all’una ora all’altra latitudine – un’emorragia di spettatori che la fiction, considerando i suoi costi, non si può permettere (e forse neanche una televisione pubblica che volesse rimanere ancorata al ruolo pedagogico svolto per anni nella diffusione dell’italiano).

 

Si può osservare come proprio per questa ragione – tanto per fare un esempio noto a tutti, e che pure rappresenta un’eccezione – negli adattamenti televisivi del ciclo romanzesco di Montalbano di Andrea Camilleri, uno degli interventi è proprio sulla lingua, con una riduzione drastica, rispetto alle opere letterarie, del tasso di sicilianismi (che sopravvivono nella caratterizzazione dei personaggi socialmente più sprovveduti), convertiti nei dialoghi in pennellate di colore locale.

 

Si capisce come, pur ragionando comunque di scrittura, le esigenze televisive siano di tutt’altra natura rispetto a quelle letterarie; e anche come sia possibile, in questo senso, che quella che per Joyce – altro esempio estremo, come Bufalino che era più che altro attratto dalle varianti diacroniche – rappresentava una risorsa preziosissima per la sua ricerca (il fatto che l’italiano contenesse appunto al suo interno l’idea di “lingue altre” che andava mettendo a punto per il suo Finnegans Wake e che aveva valorizzato nella traduzione dell’episodio di Anna Livia Plurabella), per gli sceneggiatori rischia di diventare un’arma a doppio taglio. Sfruttarla completamente significherebbe condannarsi a un pubblico per forza di cose di nicchia; ignorarla, come più spesso si fa, significherebbe rassegnare i dialoghi a quell’italiano medio o standard (su cui tanto hanno dibattuto Calvino e Pasolini) al centro di vecchie e nuove questioni della lingua, e che per essere di tutti finisce per essere perfettamente rappresentativo di nessuno. Tanto da risultare a volte, se non falso, certamente artefatto, o scritto, come la lingua di un dialogo (siamo qui – tanto per chiudere la rassegna – nell’àmbito delle varianti diamesiche) non dovrebbe mai risultare.

 

A tale proposito ci si potrebbe chiedere come mai queste sensazioni negative non si avvertono mai nella fruizione di opere straniere adattate, che in genere si uniformano programmaticamente proprio su un italiano medio, con l’eccezione di qualche piccola varietà di registro. E la mia impressione è che in quel caso la risposta abbia a che fare con la consapevolezza da parte degli spettatori di aver stretto un patto: non riconoscono nel mondo rappresentato la loro realtà, sanno che è altro da quella e stanno al gioco; e questo vale anche per la lingua: sanno che nell’universo rappresentato è tutt’altra e che qualcuno semplicemente si è preso la briga di renderla accessibile, né più e né meno di un interprete simultaneo che traduca la conferenza di un politico, soffermandosi più che altro sul senso. Negli adattamenti, semmai, un sensazione di straniamento si può avere al contrario da “un eccesso di traduzione”, come succede in quelle opere in cui si sceglie di tradurre anche le scritte, non con i sottotitoli ma con inquadrature della scritta medesima tradotta, preparata durante le riprese. Come il diploma appeso nello studio a Washington di Tom Cruise in Leoni per agnelli (il film di Robert Redford del 2007) compilato in perfetto italiano e che dal mio punto di vista crea senz’altro una crepa nel sistema. Così come il proverbio inglese “All work and no play makes Jack a dull boy” (letteralmente ‘Solo lavoro e niente divertimento rendono Jack un ragazzo svogliato’) dattiloscritto ossessivamente dal protagonista di Shining (1980) che Kubrick volle girare – con la sua cura maniacale di tutti i dettagli – con relativo adattamento alla lingua dei paesi in cui era prevista la distribuzione del film (si capisce che questo accorgimento ha dei costi e che quindi è tipico del cinema e non della fiction, anche quella facoltosa d’Oltreoceano) e che in italiano corrisponde al famoso “Il mattino ha l’oro in bocca”. Una scelta che mi ha sempre dato la sensazione di un vertiginoso e repentino sbalzo – ancorché rassicurante – fuori dalla realtà dell’immaginifico Colorado e dell’Overlook Hotel in cui avevo accettato di essere reclusa per la durata del film. Ma, per l’appunto, torniamo in Italia.

 

Che lingua deve scegliere dunque uno sceneggiatore per fare in modo che i suoi dialoghi risultino nello stesso tempo comprensibili in tutta la penisola e verosimili rispetto alla realtà rappresentata?

L’italiano, evidentemente, il meno possibile medio – cioè punto di incontro di tutte le varietà – e invece il più possibile vario sulla scala dei registri (da un punto di vista lessicale e sintattico), ogni volta adeguati al contesto comunicativo. Con qualche coloritura locale da dosare in considerazione non solo del personaggio da rappresentare (e, anche qui, dell’àmbito in cui è collocato in una data scena), ma anche dell’attore – se si conosce già in fase di scrittura, come è sempre auspicabile – che quando non infligge allo sceneggiatore qualche pugnalata (come una volta con un attimino improvvisato sul set e mai scritto nella scena), gli va piuttosto in soccorso, valorizzando al meglio la natura collettiva del prodotto che tutti insieme stanno realizzando.

 

Faccio un esempio per chiarire. La squadra era interpretata perlopiù da attori napoletani; alcuni, fra le guest di puntata, anche non professionisti. Nella scrittura di questi personaggi – ma anche nel caso dei protagonisti dall’accento più spiccatamente partenopeo – si è sempre cercato di giocare in sottrazione con le venature locali, perché si sapeva di poter contare sul valore aggiunto dell’interpretazione, che si dava in un certo senso per scontata (anche grazie al contributo di un’altra figura strategica nella filiera produttiva che è il responsabile del casting: l’addetto alla selezione degli interpreti giusti per i vari personaggi). Farcire le battute di un personaggio raccontato come umile, culturalmente sprovveduto, con parole dialettali e giri di frase regionali (come la verosimiglianza richiederebbe), avrebbe potuto significare in certi casi condannarle all’incomprensibilità, specialmente per il pubblico del Nord. Meglio allora affidarsi all’istinto dell’attore sul set, cercando di contenerne gli eccessi con battute in italiano, sia pure del registro più basso. Come è stato, solo per fare un esempio, il caso della vecchina protagonista di una delle storie contenute nella puntata che ha chiuso l’ottava stagione e con quella l’intera serie (che ha in comune con La nuova squadra, attualmente in onda, soltanto tre personaggi). Si tratta dell’episodio 221, che ho sceneggiato con Mario Cristiani e Donatella Diamanti (due straordinari flagellatori). Una piccola storia di disperazione – una guerra fra poveri – ricalcata su uno spunto di cronaca di quei giorni: un emigrato lascia aperta la porta di casa per discutere con dei coinquilini nell’androne, e quando rientra non trova più i suoi risparmi. Trova però la sua macchinetta digitale, che contiene uno scatto che il derubato non riconosce come proprio. Come se il ladro avesse scattato maldestramente (fotografando i suoi piedi, o meglio le sue ciabatte, e dunque il pavimento), e poi alla fine avesse desistito dal proposito di sottrarre anche quella. È proprio quello scatto a inchiodare il ladro, cioè la ladra: la vecchina pensionata che, versando in condizioni economiche disperate, aveva approfittato della disattenzione del suo dirimpettaio rubandogli i contanti. Non la macchinetta, appunto, non essendo ladra di professione e dunque inserita negli ambienti della ricettazione. La scena dello scioglimento del piccolo mistero si può vedere qui:

 

( www.youtube.com ).

 

In essa, come si noterà, ci sono molte parole napoletane (trasuta per ‘entrata’; sparagna’ per ‘risparmiare’, ecc.), e varianti locali come aggio ‘ho’ e chiù per ‘più’, e così via. E tutte quante si attagliano perfettamente al personaggio e lo rendono vero, anche grazie all’intensità dell’attrice (che con le sue espressioni riesce con buona probabilità a farsi capire in tutte le regioni), ma nessuna era presente nella sceneggiatura (che proponeva invece le varianti italiane: rischiose, evidentemente, se il casting avesse selezionato, come pure qualche volta è accaduto, un’interprete non napoletana). Una specie di patto non scritto, insomma, in cui lo sceneggiatore toglie, e l’attore aggiunge, per arrivare tutti insieme – in ogni reparto, ognuno con le sue competenze – a quel vago senso di realtà che ricerchiamo tutti e che in Italia, più che altrove, sembra difficile da raggiungere. Come se un’ideale coperta fosse continuamente tirata ora dal lato della verosimiglianza, ora da quello della comprensibilità, risultando sempre troppo corta.

 

Evidentemente c’è ancora un po’ di strada da fare. Come nella diffusione dell’italiano a tutti i livelli, così nella sua rappresentazione nella fiction televisiva. Che risente più in generale – rispetto ad altri paesi – di un ritardo nell’elaborazione teorica e dunque, come conseguenza, nella considerazione da parte della critica, e non solo. Ritardo di cui mi sembra spia significativa l’assenza di un linguaggio settoriale autoctono (tutti quei termini tecnici che mi ostino a evidenziare, qui e altrove, con il corsivo metalinguistico). Non si tratta da parte mia di una reazione purista, né di una rappresaglia nei confronti della fatica che ho sempre fatto per spiegare ai miei nonni il significato dei ruoli che ho coperto negli anni nel mio mestiere. Si tratta più in generale di capire se il corrispettivo italiano di termini come script editor o story editor (per non dire fiction) non esiste per pigrizia o perché non siamo in grado di fornire nel nostro paese l’equivalente di quelle professionalità; o se, ancora, a quelle professionalità nel nostro paese non viene dato lo stesso peso che altrove. Nel caso di queste ultime sciagurate ipotesi, forse si potrebbe cominciare proprio dalle parole, trovando quelle giuste. Magari prendendo spunto dal più lontano dei luoghi, come la letteratura di Bufalino, che chiudeva il suo testo Istruzioni per l’uso in questo modo: «abbandono e fiducia nella parola. Sì, l’universo verbale è l’unico di cui veramente mi fido. Nomina sunt consequentia rerum? È vero il contrario, invece, e le cose sono invenzioni e sogni, e le parole epitaffi di sogni».

 

*Francesca Serafini (Roma, 1971) è fra gli autori dell’opera La lingua nella storia d’Italia, a cura di Luca Serianni (Società Dante Alighieri/Scheiwiller, Roma-Milano 2002). Ha scritto diversi saggi linguistici nei volumi miscellanei dell’Accademia degli Scrausi. E nel 2001 La punteggiatura, vol. II (Rizzoli- Holden Maps); e poi saggi di letteratura e di cinema fra cui quello introduttivo alla raccolta di David Mamet I tre usi del coltello (minimum fax, 2002); articoli e racconti. Ha collaborato a diverse trasmissioni radiofoniche e televisive e da qualche anno si divide fra la sua attività di sceneggiatrice e quella di editor (collaborando come freelance con Bompiani, Einaudi, Mondadori, ecc.).