15 novembre 2005

L’infanzia e la lingua dei nuovi narratori italiani

Il puer come archetipo del romanzo Vi è un fenomeno della letteratura italiana degli ultimi dieci – quindici anni: il “mondo considerato dal punto di vista di un ragazzo”. A prima vista, il fenomeno non sembrerebbe così nuovo ed originale. Solo a fermarci al Novecento italiano, si potrebbe stilare una lista di grandi romanzi in cui il punto di vista del narratore è quello di un ragazzino: Agostino di Alberto Moravia (1943), Il sentiero dei nidi di ragno di Italo Calvino (1947), L’isola di Arturo di Elsa Morante (1957). Tuttavia, nel fenomeno che stiamo per considerare, si potrebbe asserire che accade esattamente il contrario: non solo il romanzo si costituisce come un autentico anti-romanzo di formazione, ma il narratore rappresenta il mondo secondo il punto di vista di un ragazzo che non cresce, anzi non vuole crescere.

Il fenomeno, come sappiamo, non è originariamente “letterario”, ma psicologico – la patologia prende nome di “sindrome di Peter Pan”, dalla famosa pièce di James Matthew Barrie, Peter Pan (1904) – il cui sottotitolo recitava significativamente «The Boy Who Would Not Grow Up».

In realtà, non si tratta di una questione puramente anagrafica, ma di un archetipo del nostro immaginario. Su questo punto non si può non condividere quanto scrive in proposito James Hillman, che si è occupato della questione nel suo Puer aeternus: «Il Puer proprio non sopporta la tortuosità, il tempo e la pazienza. Non conosce le stagioni e l’attesa, e quando deve riposare o ritirarsi dal centro dell’azione sembra “fissato” in uno stato atemporale, ignaro del passare degli anni, non in sintonia con il tempo».

In Italia questa sindrome ha preso forma letteraria all’inizio degli anni Novanta, allorché l’industria editoriale ha scoperto l’efficacia commerciale di un determinato stereotipo di scrittore: il “giovane esordiente”. Non si può ignorare l’origine sociologica del fenomeno letterario: l’industria editoriale ha un continuo bisogno di cliché – creare un prodotto secondo le tecniche di mercato impone innanzi tutto l’invenzione di una formula per la vendita. Negli anni Novanta del XX secolo, per esempio, “Gioventù bruciata” era divenuto ormai un calco noto, anche troppo, ed allora ecco apparire un’antologia che, per presentare qualche racconto dell’orrore, si è qualificata come Gioventù cannibale. È vero che più o meno tutti i partecipanti alla fortunata silloge hanno preso le distanze da questa locuzione, ma intanto l’etichetta di cannibale ha funzionato.

Torniamo al “ragazzo che non vuole crescere”, il cui animus si ritrova nei testi narrativi italiani di questa stagione. Si pensi al protagonista di Amore mio infinito di Aldo Nove, quando afferma: «Io non voglio diventare normale. E dico che ho tredici anni e non diventerò mai grande perché tutto sta cambiando». Qui ritroviamo la sintesi dell’ideologia del “bambino ad oltranza”: il rifiuto della responsabilità e della normalità, l’odio per il mondo degli adulti – prima di tutto per i genitori – la fobia del futuro. È l’esatto contrario della coscienza anticipante di cui parla nel suo Principio speranza il filosofo Ernst Bloch, ovvero la condizione di partenza di ogni visione rivoluzionaria della realtà fenomenica e dei suoi paradigmi scientifici.

Le strutture linguistiche del racconto Fin qui si sono considerati i presupposti ideologici ed il contesto socioculturale del fenomeno considerato. Ora è il caso di considerare le modalità linguistiche attraverso le quali rappresenta il mondo. Qual è la soluzione dei nostri Peter Pan? L’infantilismo linguistico. Ed è proprio da questo aspetto che occorre partire per valutare i limiti della produzione narrativa italiana degli anni Novanta.

Prendiamo in considerazione alcuni testi dove la presenza di un raddoppiamento del personaggio principale nella figura del narratore è un dato a priori. In Io non ho paura di Niccolò Ammaniti (2001) vi è una duplicità del protagonista – a nove anni nel tempo narrato – rispetto al narratore – ormai un ragazzo “grande”. Non vi è dubbio che in Io non ho paura vi è una distanza tra il tempo narrato («Quella maledetta estate del 1978 è rimasta famosa come una delle più calde del secolo») e il tempo narrativo («Oggi Acqua Traverse è una frazione di Lucignano. […] Nel 1978 Acqua Traverse invece era così piccola che non era niente»). In Amore mio infinito di Aldo Nove (2000) i limiti temporali sono indicati fin dal titolo dei capitoli: La bambina, 1982; I coccodrilli, 1985; Primo bacio, 1987; Piazza Cordusio, 1999. Tuttavia, per rendere più credibile la mimesi dei personaggi, il narratore indulge in un linguaggio infantile, anziché fanciullesco. Nove scrive: «Filippo mi ha dato una caramella frizzante di quelle che quando le succhi dentro c’è una specie di polverina all’arancia che scoppia»; «io le ho detto sembra il mondo, ma è una castagna e quindi non c’è il mare ci sono i peletti, la buccia»; «morire è come se un disco si incanta per sempre». Dal canto suo, Ammaniti: «Sarebbe stato orribile. Sorpassato da una femmina. Cicciona»; «[Barbara] aveva un po’ di tette, uno sputo […] Sembravano scamorze, delle pieghe di pelle, non molto differenti dai rotoli di ciccia che aveva sulla pancia»; «Il purè e l’uovo. Mi piacevano tantissimo tutti e due. Soprattutto quando li mischiavo insieme e diventavano una pappa deliziosa». Anche quando il narratore è omodiegetico come in Ti prendo e ti porto via di Niccolò Ammaniti (1999) – laddove il protagonista interviene direttamente solo nell’epilogo, cioè in una lettera di sei anni successivi al tempo narrato – la strada della mimesi linguistica di grado zero è quella maggiormente seguita:

«Ti hanno bocciato! Una vocina.»

«[…] Pierini le aveva fatto una serie di simpatici scherzetti»

[…] un pescione pieno di punte e con una bocca enorme e le branchie rosse rosse.»

«Solo un pochino… un pochino solo»

«Un bel calduccio»

«La stanza era piccolina»

«[Il telefono squilla interrompendo un sogno di Flora Palmieri] Trik trik trik drin drin drin»

«Scrooooskt»

«Rew: Srrrrrrr. Stoc. Play. Ffffff »

«[…] e il registratore cadde nell’acqua con un semplice… Plof »

«Pietro tratteneva il respiro e rimaneva in attesa. Poi finalmente li sentì. Dietro la porta di casa. Così attutiti da essere appena percettibili. Tump. Tump. Tump

L’onomatopea, il vezzeggiativo, l’idioletto ed il gergo puerile, oltre – naturalmente – a un uso ipertrofico della coprolalia, non si qualificano come semplici trovate di sapore espressionistico, ma costituiscono la struttura profonda del linguaggio usato dal narratore per rappresentare i personaggi e raccontare i momenti topici della storia. Si veda – a titolo d’esempio – un catalogo di citazioni, del tutto approssimativo per difetto: «Vaffanculo! Vaffanculo! Ce l’hai con me?» [N. Ammaniti, Branchie, Einaudi, Torino, (1994) 1997, p.22]; «Che umore di merda che ho!» (Ivi, p.25); «La stronza mi addenta l’uccello» (Ivi, p.56); «Avete visto? Non dicevo cazzate.» (Ivi, pp.65-66); «Tette e culo serissimi» (Ivi, p.75); «Mentre cazzeggiamo, mi guardo un po’ in giro» (Ivi, p.87); «Ecco perché gli stava sul culo Moroni, l’amichetto del cuore della signorina ce-l’ho-solo-io.» (N. Ammaniti, Tiprendo e ti porto via, cit. p.100); «Era più incazzato di uno stallone in un rodeo» (Ivi, p.151); «Lei aveva dato a quell’uomo tutto ciò che aveva, l’amore, la casa, la fiducia e lui ci si era pulito il culo» (N. Ammaniti, Fango, Mondadori, Milano, 1996, p.34).

Nel patto narrativo tra l’autore ed il lettore vi è una sola regola normativa – quasi una sorta di divinità monoteistica – ed è l’adolescente, o meglio ancora il ragazzino. Tutti e tre gli elementi della triade sono ricondotti alla stessa unità di misura: il narratore si presenta come un ragazzino, i suoi personaggi sono ragazzini e – questa è la scommessa vinta dall’industria culturale – il lettore ragiona (e deve ragionare) come un ragazzino.

Se si rompesse l’equilibrio tra questi tre elementi, l’intera operazione rischierebbe di essere compromessa. Lo sanno bene i più avveduti scrittori della generazione, che – proprio perché ossessionati dall’unità di misura autoproclamata come principio fondatore del proprio universo narrativo – non si allontanano mai dalla traccia già nota di citazioni, richiami ed allusioni. Dunque, la carta del pastiche e della parodia viene giocata con molta parsimonia. O meglio ancora: per quanto la koinè del romanzo degli anni Novanta, autorizzi e, sotto certi aspetti, imponga la valenza metatestuale di ogni forma di scrittura, l’autore è molto attento a scegliere i referenti sociali, artistici, letterari e finanche linguistici, mantenendosi sempre all’interno di un orizzonte conoscitivo facilmente condivisibile dal suo pubblico, come lo sarebbe una “lettura per ragazzi” del Duemila, dalla quale sono ormai lontani anni luce i Julien Sorel e le Mathilde de la Mole, i Pierre Bezuchov e le Natascia Rostova, ma non sono nemmeno mai entrati gli Aureliano e le Amaranta Buendia o i Barney e le Myriam Panofsky. Sopravvive come fossile archelogico qualche traccia intertestuale del passato, per esempio Salgari, ma forse in virtù degli innumerevoli adattamenti cinematografici, televisivi e in cartoons. Essendo poi, l’autore, una figura stabilmente presente nel plot, sia come protagonista che come voce narrante omodiegetica, non gli è possibile neppure nascondersi dietro lo schermo di un intermediario cui delegare l’origine del racconto – fosse pure un eteronimo, oppure un terzo narratore, oppure ancora un manoscritto ritrovato. Ecco allora che la ridondanza intertestuale non oltrepassa mai i confini dei mass media: la televisione, il cinema, la musica rock, la Trivialliteratur, e così via. Il romanzo non è diverso da un altro prodotto dell’industria culturale e dunque l’ipotesto di ogni eventuale pastiche dev’essere riconoscibile, per il fatto che – seguendo una linea che va dal Kitsch di Broch alle mythologies di Barthes – vi è un prima regola dalla quale non si può derogare, cioè il successo: in sua assenza ogni operazione estetica è un fallimento in sé, compresa una pur minima strategia di scrittura ipertestuale.

*Alessandro Iovinelli, addetto all’Istituto italiano di cultura per la Croazia (Zagabria), è autore di saggi sulla letteratura contemporanea (Pessoa, Tabucchi, Mari, Del Giudice); traduttore di poesia e di narrativa dal croato, dal francese, dall’inglese; poeta egli stesso (Le amorose visioni, Notizie da un viaggiatore disperso, Il porto delle navi che volano), regista teatrale. Per conto della Commissione italiana dell’Unesco nel 2002 ha pensato e creato l’iniziativa Babele poetica (nel sito www.unesco.it), una vetrina di poesia mondiale allestita chiedendo contributi a poeti di tutto il mondo, in occasione della Giornata mondiale della poesia. Ha recentemente pubblicato il saggio L’autore e il personaggio. L’opera metabiografica nella narrativa italiana degli ultimi trent’anni (Rubbettino).


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