Le Parole Valgono

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Nonostante le apparenze, un filo rosso lega l’amore carnale cantato nel Fiore (riscrittura del Roman de la Rose) e l’amore stilnovistico che domina nella Vita nova: entrambi nascono attraverso lo sguardo e la successiva formazione di un’immagine mentale dell’amata, oggetto di «immoderata cogitatio» (‘eccessiva contemplazione’), come insegna Andrea Cappellano nel trattato De amore. La nobiltà del sentimento si associa a una graziosa disposizione del corpo e dell’anima sensitiva, non senza il contributo delle influenze astrali, in particolare del cielo di Venere. Ma se nel Fiore si celebra l’unione carnale e la conseguente generazione («che molta di buon’erba n’è po’ nata» [230.14]), nella Vita nova, per scacciare ogni «vizioso pensiero» (10.31 [numerazione Gorni]) il poeta passa dal riflettere sulla propria afflizione di amante all’esaltare le virtù della donna: è la poesia della loda, con cui si cerca di compensare la perdita del saluto di Beatrice e al contempo sublimare l’istinto naturale, secondo il processo inverso rispetto alla lussuria. 

Tuttavia non pochi indizi (a cominciare dalla canzone extravagante Lo doloroso amor, in cui il nome pregnante della donna è quasi antifrastico) lasciano intendere che il mito dantesco di Beatrice nacque solo attraverso una rilettura a posteriori dei sette anni compresi tra la primavera del 1283 (sonetto A ciascun’alma presa) e l’8 giugno 1290 (scomparsa della figlia di Folco Portinari, a ventiquattro anni): il lutto, infatti, anzi la sua mancata elaborazione caratterizza la seconda parte del prosimetro, con anticipazioni nella prima (la morte di una giovane amica di Beatrice e del padre Folco [31 dicembre 1289]). Nel Medioevo, com’è noto, l’aspettativa di vita era bassa, e la stessa madre di Dante, Bella (degli Abati?), morì quando il figlio era piccolo (forse tra i cinque e i sette anni). 

Il rifiuto della mortalità, o meglio l’insopprimibile bisogno di credere, giustifica l’epistemofilia di Dante, la sua passione per la filosofia e l’aristotelismo: tramite un’attenta rielaborazione del pensiero di Alberto Magno, più che di Tommaso d’Aquino, prima nel Convivio (4.21) e poi nella Comedìa si ribadisce l’individualità e l’immortalità dell’intelletto possibile, aggiunto all’anima sensitiva da Dio stesso, «sì tosto come al feto / l’articular del cerebro è perfetto» (Pg 25.68-69). Gli averroisti, incluso Guido Cavalcanti, concepiscono l’intelletto possibile come unico per l’intera specie umana, infinita perché inserita in un mondo eterno (tale è nella dottrina aristotelica), non perché i suoi singoli membri possano vincere la morte. 

Significativa, nell’economia spirituale dell’oltretomba dantesco, è l’idea della seconda morte (If 1.117), conseguente al Giudizio universale, con il castigo dell’anima e del corpo, che i dannati bramano in base alla loro logica perversa, diametralmente opposta alla ricerca terrena del piacere e del bene.

La lista che segue propone le 10 parole di amore e di morte più rappresentative dell'universo lessicale dantesco. Buona lettura!

A vizio di lussuria fu sì rotta, che libito fé licito in sua legge, per tòrre il biasmo in che era condotta. (Inferno, V, 55-57)

Il vocabolo ricorre anzitutto in luoghi specifici della Commedia, e cioè a proposito dei lussuriosi puniti nel secondo cerchio dell'Inferno, e indi nella valutazione morale del personaggio di Venceslao IV re di Boemia, ricordato in Pg VII 100-102. La parola torna poi negli esempi di lussuria peccaminosa (Pasife: Ne la vacca entra Pasife / perché 'l torello a sua lussuria corra, Pg XXVI 41-42); nelle parole con cui l'aquila, narrando i dispregi di sedici principi cristiani, designa la lussuria e 'l viver molle di Ferdinando IV di Castiglia e del suddetto Venceslao (Pd XIX 124-126). 

La trattazione specifica del peccato di lussuria è affidata, nella Commedia, alla lezione che Virgilio nel canto XI dell'Inferno rende della tripartizione delle colpe fuori e dentro la città di Dite, poi alla rappresentazione, nel secondo cerchio, dei lussuriosi, a quella della settima cornice del Purgatorio, e indirettamente (pertanto non come vero e proprio peccato di lusssuria) al terzo girone del settimo cerchio (sodomiti o violenti contro natura) e alla prima bolgia dell'ottavo cerchio (ruffiani e seduttori). Se tre sono le disposizion che 'l ciel non vole (If XI 81 ss.), e cioè l'incontenenza, la malizia e la matta bestialitade, secondo Aristotele nel VII libro dell'Etica, il peccato d'incontinenza comporta una responsabilità minore, poiché gl'incontinenti non sanno resistere all'impeto delle passioni naturali, e quindi non compiono un atto determinato dalla ragione, ma cedono a un atto involontario; quindi l'incontinenza men Dio offende e men biasimo accatta (XI 84).

È da notare che Dante, assegnando ai l. il secondo cerchio (primo dei cerchi che accolgono i peccatori d'incontinenza) e agl'iracondi il quinto, si allontana dalla dottrina di Aristotele, perché questi considerava l'incontinenza di concupiscenza più turpe e peggiore di quella d'ira. Né diverso era, in proposito, il pensiero cristiano, per cui la l. è la forma più riprovevole d'intemperanza in quanto la sua violenza occupa del tutto l'animo, e più di ogni altro vizio ottenebra la ragione e indebolisce la volontà (Paul., Rom. 1, 24-26; Ephes. 4, 19); l'amore dei sensi produrrà, accanto all'accecamento dell'intelletto, interesse esclusivo ai beni temporali e fastidio per quelli spirituali (Tomm. Sum. theol. II II 153).

Delle diverse forme d'incontinenza Dante ne elesse quattro per il suo Inferno: due d'incontinenza propria, la lussuria e la gola, e due d'incontinenza impropria, l'avarizia (con la prodigalità) e l'ira. I primi due vizi son detti anche peccati carnali, mentre gli altri due sono peccati spirituali (cfr. s. Gregorio Expositio moralis XXXI 17, e, soprattutto, s. Tommaso Sum. theol. II II 118 6). S. Tommaso resta comunque la fonte principale per tutta la trattazione De Vitio luxuriae (II II 153 e 154). 

Dante così definisce i dannati per vizio di lussuria:

i peccator carnali,

che la ragion sommettono al talento. (If V 38-39)

Il concetto era antico. Già Cicerone aveva scritto che gli appetiti debbono ubbidire alla ragione (v. anche Cv II VII 4).

Il luogo dove sono puniti i lussuriosi appare a Dante (dopo che Virgilio ha risposto a Minosse in modo che il giudice infernale non potrà opporre ostacolo al viaggio del poeta), come un luogo immerso nelle tenebre, risuonante delle strida, del compianto e del lamento delle anime, trascinate da una continua bufera, la cui forza [rapina] voltando e percotendo le molesta. Quando le anime dei lussuriosi giungono davanti a una ruina (V 34), bestemmian quivi la virtù divina. Si apre qui una delle più interessanti cruces dell'esegesi dantesca: che cosa sia questa ruina.

Virgilio addita a Dante, senza alcun ordine preciso, una serie di ombre (Semiramide, Didone, Cleopatra, Elena, Achille, Paride, Tristano, e varie altre, più di mille). Dante, vinto da pietà, n'è quasi smarrito, ma la sua attenzione è subito attratta da due ombre unite che 'nsieme vanno, e paion sì al vento esser leggieri (V 74-75). Si apre qui il celeberrimo episodio di Francesca da Polenta e Paolo Malatesta, del quale qui non occorre discorrere (v. infatti la voce Francesca) se non per qualche questione strettamente correlata alla struttura generale del canto, pur tenendo presente che le parole di Francesca non tanto l'aspetto vizioso della lussuria varranno a esprimere, quanto la stilnovistica definizione degli effetti dell'amore, ch'al cor gentil ratto s'apprende. Qui la pena del contrapasso appare molto chiara ed efficace: il luogo dove sono puniti i lussuria è immaginato dal poeta così oscuro per fare intendere l'oscurità e la cecità della mente di coloro che sono immersi nel vizio della lussuria; e il vento impetuoso che flagella i dannati, trasportandoli in sua balia, significa, plasticamente, l'impeto della passione amorosa e libidinosa, che travolge potentemente al male; e il pianto doloroso "è la più conveniente espressione degli amanti" (Scartazzini). 

Amor che ne la mente mi ragiona cominciò elli allor sì dolcemente, che la dolcezza ancor dentro mi suona. (Inferno, V, 112-114)

Amore è per eccellenza il termine-chiave dello Stilnovo, fin dagli esordi al centro del lessico di Dante, anche perché la possibilità di considerarlo quasi costantemente personificato (con aperte collusioni fra i piani del nome proprio e del nome comune, spesso inscindibili) consente a Dante d'instaurare un assiduo dialogo con la divinità di quel mondo o d'inserirla nella mitologia della cerchia, attraverso la visualizzazione di tutti gli spiriti e funzioni dell'animo, fino a sfociare in un'affollata drammaturgia del cuore e dei sentimenti.

Viceversa il verbo dello Stilnovo non è proprio amare, la cui zona d'influenza è estesa invece a significati esorbitanti dall'hortus conclusus della scuola, e in genere della poesia d'amore, proprio per merito di Dante; il quale più spesso adopera altri predicati equivalenti o costruisce perifrasi con amore o Amore + verbo (ad es. dare, fare, ecc.). Se dunque lo spettro semantico di amare è così ampio e poliedrico, o ben presto eccedente il lessico specializzato dello Stilnovo; se per i più raffinati giochi della casistica erotica Dante preferisce adoperare verbi diversi, non ci si dovrà stupire della ricchezza di significati del sostantivo anche al di là dell'orbita stilnovistica: questa però assai più cospicua di quella attinente al verbo, anzi - per l'insistenza della personificazione - prevalente sulle altre zone.

Vadano al primo posto gli esempi del significato più vicino a quello usuale, di "passione fisica o sensuale", "sensualità", "attaccamento dei sensi", tanto universale da meritare registrazioni più estese del semplice rinvio solo per l'eco di certe immagini dantesche. Tale accezione, se resta esterna al Convivio, spesseggia invece nelle Rime, dove raggiunge e accompagna esiti di esasperata tensione espressionistica.

Una lieve diffrazione semantica s'individua là dove amore passa a indicare il generico sentimento di voluttà suscitato da una creatura di aspetto seducente: nella metamorfosi della femmina balba di Pg XIX 15 e lo smarrito volto, com'amor vuol, così le colorava (s'interpreti "di quel colore che amore richiede per destare il suo fascino o, meno bene, " trasfigurandolo come suole fare un animo innamorato "). 

Vale invece la pena di distinguere fra il sostantivo e il nome proprio nell'ambito di un'altra accezione del termine, legata all'amore cortese-cavalleresco e al suo galateo, oscillante tra l'omaggio feudale e il desiderio sensuale; frequente nel Fiore e nel Detto, è invece elusa nelle opere canoniche.

Una distinzione fra amore e Amore parrebbe invece arbitraria nell'ambito dello Stilnovo; e non solo per l'estraneità di una componente sensuale alla scuola, ma proprio perché la personificazione di a. in Dante e nei suoi amici è in ogni senso immanente alla situazione amorosa; anzi rappresenta quasi la seconda persona obbligata di un dialogo perpetuo fra il poeta e lo sdoppiamento di sé stesso, che poi si risolve in un autentico monologo, nella drammatica visualizzazione di un'ombrosa vicenda spirituale.

Lo Dio d’Amor con su’ arco mi trasse Perch’i’ guardava un fior che m’abellia, Lo quale avea piantato Cortesia Nel giardin di Piacer; [...] (Il Fiore, I, 1-4)

È il titolo, puramente convenzionale, assegnato dal suo primo editore (1881), Ferdinand Castets, a una corona anepigrafa di 232 sonetti che costituisce una parafrasi del Roman de la Rose fuso, come di norma, nelle sue due parti, quella redatta da Guillaume de Lorris e la continuazione aggiunta, è detto nel poema, quarant'anni più tardi (ma Guillaume è perfettamente sconosciuto), dal ben noto traduttore e rimatore Jean de Meung-sur-Loire, morto nel 1305. Oggetto dell'allegorico Roman è la conquista della rosa incarnazione della persona amata (e, in Jean per lo meno, del suo specifico attributo): essa nel testo italiano è regolarmente sostituita dal più generico «fiore» che giustifica la scelta, pure algebrica, del Castets. Il testo è tramandato da un solo manoscritto, attualmente (ma da più secoli) legato di séguito a un esemplare del Roman francese, segnato H 438 nella Biblioteca interuniversitaria (sezione Médecine) di Montpellier.

Nel Fiore il sonetto è usato come strofe, secondo la calzante definizione del Biadene. La corona è ben più ampia di quelle inventate da Guittone e anche dell'estesa che fu inesattamente chiamata Trattato di ben (o della maniera di) servire e creduta, perché vi compare un sonetto impropriamente a lui attribuito, di Guido Cavalcanti. L'organicità del Fiore, oltre che da frequenti sebbene discontinui legami lessicali, è provata in prima istanza dalla costanza dello schema metrico, ABBA, ABBA, CDC, DCD, schema che prima del Fiore si ritrova con portata epistolare perfino in Guittone e suoi vicini.

Caratteristica vistosa del Fiore è l'abbondanza, a tratti turbinosa, dei francesismi, in nulla comparabile alla loro presenza in testi volgarizzati o nel poema dell'Intelligenza: non tanto dal punto di vista quantitativo quanto per la manifesta intenzione caricaturale palesata da un rimatore pressoché generalmente riconosciuto di qualità.

L'attribuzione a Dante fu avanzata nella stessa editio princeps (appunto Montpellier 1881) dal Castets con una cautela forzosa suggeritagli da Alessandro D'Ancona, allora nell'acme della sua autorità. Certo il Castets non era un italianista (era un francesista specializzato in canzoni di gesta), ma conosceva assai bene la Rose e non era sprovvisto di capacità ragionativa. Ed è questa che lo spinge ad avanzare, pur a mezza voce, gli argomenti esterni, poi divenuti tradizionali, in particolare con Guido Mazzoni, presso i fautori dell'assegnazione a Dante. E intanto: nel punto equivalente a quello dove la Rose (nella parte di Jean) nomina l'autore, il personaggio-che-dice-io, Guillaumes, il Fiore mette Durante (LXXXII 9), una firma interna che ritorna, qui fuori d'ogni corrispondenza col Roman (ccn I4), nella forma di ser Durante (dove ser avrà significato non tecnico ma burlesco). Ora, Durante è il nome integrale di cui Dante è l'ipocorismo [...].

La danteità del Fiore, una volta affermata, obbliga a chiedersi quale ne sia il significato entro la carriera di Dante. Erich Kohler, in un articolo del 1957 (già benemerito per assumere la responsabilità della tesi in Germania, dove, tolti il Wiese, il Wechssler, lo Schneider, l'iniziativa del Bassermann era stata accolta con malposta ilarità), vi trovava, se dantesco, la prova d'una poi superata fase averroistica. L'entità dell'argomento è diminuita dal fatto che si tratta di una parafrasi parziale portata sul narrativo, benché sia certo che tradurre l'elogio di Guillaume de Saint-Amour, soprattutto con la capitale aggiunta di Sigieri, importa un minimo di adesione intellettuale. Riteniamo però che il più importante significato del Fiore in quanto dantesco consista nel suo essere la prima prova di ragguardevole estensione nell 'àmbito "comico", tenuta linguisticamente in chiave di oltranza parodica. [...]

Però, là onde vegna lo 'ntelletto de le prime notizie, omo non sape, e de' primi appetibili l'affetto (Purgatorio, XVIII, 55-57)

È, certo, impresa non facile enucleare da vari passi delle opere di Dante una posizione compiuta e ben definita intorno a questo argomento, di cui è ben nota la singolare importanza nelle discussioni filosofiche del XIII e XLV secolo. Né è sempre agevole indicare, con esattezza, i rapporti tra le dottrine accettate da Dante e le varie concezioni proprie di questo o quel filone della cultura scolastica, alle quali attinse con molta libertà e con un atteggiamento di geniale eclettismo.

Se ci atteniamo ad alcuni passi notissimi del Convivio e del Purgatorio ove viene specificamente discussa la natura, origine e funzione dell'intelletto possibile, è chiaro che Dante costruisce la sua teoria della conoscenza muovendo da concezioni schiettamente aristoteliche, diffuse da tempo nella cultura scolastica occidentale dalle versioni dei testi dello Stagirita, dalle opere dei grandi commentatori arabi (Avicenna, Averroè, ma anche Alfarabi, Avenpace e Algazali) e dalle discussioni dei maestri scolastici (Alberto Magno, Giovanni de la Rochelle, Bonaventura, Tommaso, ecc.) che avevano fatto largo uso del concetto d'intelletto possibile. Anche l'Alighieri ritiene quindi che il processo della conoscenza abbia origine sempre dal ‛senso', poiché le ‛forme sensibili', che sono i principi universali ‛sigillati' nell'unità organica dei composti materiali, penetrando nei nostri sensi, li fanno passare dalla potenza all'atto, realizzandone le possibilità percettive. 

La percezione sensibile, così vagliata dall'‛estimativa' ed elaborata dall'‛immaginativa', è, comunque, il primo presupposto della conoscenza. Ma non sarebbe possibile vera scienza e vero sapere, ossia compiuta intelligenza dell'universale, se non intervenisse un principio o facoltà superiore, distinta dal senso e ‛propriamente intellettiva'.

D'altra parte la funzione propria di questo intelletto è ben definita da Dante, là dove scrive, in Cv IV XXI 5, che esso potenzialmente in sé adduce tutte le forme universali, secondo che sono nel suo produttore, e tanto meno quanto più dilungato da la prima Intelligenza è. Nell'intelletto possibile risplende infatti la bontà divina, quella luce eterna e immutabile che, non a caso, una vasta corrente della cultura filosofica scolastica identificava con l'intelletto agente aristotelico. Ma Dante, se afferma che l'anima con la nobilitade de la potenza ultima, cioè ragione, participa de la divina natura a guisa di sempiterna intelligenzia, e che in essa la divina luce, come in angelo, raggia (Cv III 11 14), aggiunge anche che questa partecipazione è pure diversa a seconda della particolare ‛nobiltà' delle singole anime, della loro maggiore o minore perfezione naturale.

Questi che guida in alto li occhi miei, è quel Virgilio dal qual tu togliesti forte a cantar de li uomini e d'i dèi. (Purgatorio, XXI, 124-126)

Occhio è dato dalle Concordanze dell'I.B.M. come il sostantivo più frequente della Commedia (con 263 occorrenze, seguito da 'mondo' con 143); ricorre frequentemente anche nelle altre opere. Le ragioni di questo, vanno ricercate, oltre che nell'importanza dell'o. nella vita fisica, spirituale e affettiva dell'uomo ciò che facilita anche l'uso traslato del termine -, nell'interesse di Dante per l'atto visivo nel suo aspetto fisiologico (Cv III IX, Paradiso passim), nel valore simbolico che la voce riceve nel Convivio e nella Commedia e nel fatto che la Commedia è essenzialmente una visione, che culmina poi nella visione intuitiva di Dio, in cui si fonda la beatitudine umana (Pd XXVIII 109-114). Per avere un'idea completa della questione si vedano anche i numerosi sinonimi di occhio e quelli del verbo correlativo 'vedere'.

Le occorrenze che riguardano direttamente Beatrice sono solo quattro, ma vi è già in esse il tema dell'influsso del suo sguardo che sarà ripreso con tanta insistenza nella Commedia: XIX 12 51 De li occhi suoi... / escono spirti d'amore infiammati (ripreso al § 19) e 53, XIX 20; XXI 2 1 Ne li occhi porta la mia donna Amore (anticipato al § 1), e 5; III 1. Per l'influsso prodotto dalla bellezza e dallo sguardo di Beatrice in chi la guarda, cfr. XXVI 1, 5 4 (li occhi no l'ardiscon di guardare) e 7 10.

Il rilievo che Dante dà a Beatrice, in sé presa e accanto alle altre figure (guide, personaggi, ecc.), il posto che le viene assegnato nell'opera, la cura con cui viene seguita nella progrediente acquisizione di temi e significati, giustificano molto bene l'enorme interesse che antichi e moderni commentatori, lettori e studiosi le hanno rivolto. Ed è interesse che non solo non si è mai spento, pur nella varietà somma delle ipotesi e delle suggestioni, lungo tutto l'arco dell'esegesi dantesca; ma ha tentato sempre di ricondursi dal particolare (dato storico o erudito, connotazione estetica e linguistica e così via) al generale (sintesi di significati e di valori). Ed è tutto questo, a guardar bene, una spia eloquente ed emblematica di quanto vasto e valido sia nel suo fondo il problema ‛ Beatrice '. Nella difformità delle tesi, mai peraltro così vibranti e contraddittorie, nell'accavallarsi delle ipotesi che tutte insieme si esprimono ora con persuasività ora con innocente e suggestiva convinzione, non è difficile cogliere quello che è comune e che rimane nella conquista critica di ogni tempo. In realtà Beatrice è in Dante un elemento di fondo, un grande 'mito', accanto agli altri (pochi e persistenti), che s'affonda nella coscienza popolare del Medioevo, prima ancora che letteraria: la donna come iter ad Deum. Di qui deriva la sua naturale, logica e storica in tal senso, permanenza e indissolubilità dal mondo medievale, ma anche la sua assunzione a tema generale, complesso e multiplo di tutta l'opera dantesca. Beatrice non è solo 'simbolo' totale, risultanza di infinite e particolari raffigurazioni di scene globali (e si pensi alla processione trionfale nel Paradiso terrestre) o di scorci cenni e accenni minori, ma è anche segno tangibile di un'unità costruttiva organizzatrice e accentratrice della mente di Dante, entro la Commedia e fuori. Dalla Vita Nuova al Paradiso l'iter non s'interrompe. Dall'esperienza aristocratica del libello e delle Rime, ma pur sempre impegnata culturalmente e moralmente, al momento dell'acquisto della scienza e all'orgoglio laico di possederla col Convivio e al culmine della tensione morale e religiosa con la Commedia.

Punto-base è la Vita Nuova. Il libello non è un diario d'amore, un romanzetto o solo un libro di esercizi tecnico-stilistici; è l'espressione di un godimento spirituale, l'atto incantato di una memoria che ama rievocare:

Avvenne poi che passando per uno cammino ... a me giunse tanta volontade di dire, che io cominciai a pensare lo modo ch'io tenesse (XIX 1).

Nel passaggio dall'abbandono del reale al trionfo della fantasia c'è tutto il segno della gioia fiduciosa, del godimento interiore dell'attendere e del ricordare. Lo stesso sogno non è un elemento erudito di tradizione medievale, ma una voce, nella sua più spinta risonanza, della memoria. Nella raffigurazione del sogno della morta Beatrice (XXIII) quello che colpisce è l'intensità descrittiva, violenta lucida paurosa, che però va degradando via via in serenante bontà e mite speranza: smarrimento, travagliare come farnetica, errare (più volte ripetuto), donne scapigliate, visi diversi e orribili, triste, sole oscurare, stelle piangere, uccelli morti, terremuoti ecc.; e poi una lenta ripresa: angeli, pace, umilitade, benedetta. Non la descrizione vicina e aderente ai fatti impressiona; ma quel sognante abbandono alle cose accadute. La gioia di D. è appunto nel ripensarle, nel rianimarle di una nuova vita, che non è realtà né ancora meditazione. Per questo motivo egli torna con giovanile insistenza a ripetere, nei primi capitoli più decisamente, la parola in cui si assomma il tema centrale del libello: memoria. Beatrice è vista attraverso di essa, delineata più che rappresentata, sfuggente per determinata scelta di toni non per incerta qualificazione d'arte.

Non è nel Convivio, un momento consapevolmente laico di Dante, che si riprendono loda e celebrazione di Beatrice: il trattato è il segno di una sosta o, se più vale, di una ricerca filosofica di Dante, proprio a ridosso delle varie e sconsolanti esperienze degli anni più torbidi della sua vita (1300-1304): è il punto di diramazione di esperienze, varie nelle soluzioni ma unite nel loro seme, che frutteranno col De vulgari Eloquentia e con la Monarchia. In tal senso Beatrice, com'è stata costruita lungo l'iter della Vita Nuova (e in Cv II II 1 ss. e II XII 1 ss. si tenta un riassunto-aggancio, che potrebbe valere, come quelli della Commedia, per una presentazione a trilogia dell'opera di D.), vive ai margini, ma pur essa presente accanto ad altro tema che pur commenda e abbellisce la memoria di quella gloriosa Beatrice (II VI 7-8). Gli è che qui B. non è protagonista: e questo Dante se lo pone per proponimento (II VIII 7), perché la donna di cui s'innamora appresso lo primo amore fu la bellissima e onestissima figlia de lo Imperadore de lo universo, a la quale Pittagora pose nome Filosofia (II XV 12).

Ma il Convivio non si deve considerare, nei riguardi di B., una parentesi razionalistica tra il misticismo, sognante e giovanile, della Vita Nuova e quello, forte e vigoroso, della Commedia. Anche la B. del poema presuppone il Convivio. La celebrazione della gentilissima nel libello è giunta, sì, all'apice di quell'iter, ma anche al suo punto di conclusione. Lo svolgimento è nella Commedia ed è possibile con la nuova sostanza del Convivio. Il segno è nei versi di apertura di Pg XXI:

La sete natural che mai non sazia

se non con l'acqua onde la femminetta

samaritana domandò la grazia,

mi travagliava

'sete ', dunque, quale la decenne sete (Pg XXXII 2) e il disfamare (XV 76) con cui si ricorda la gentilissima.

Ricovrai la vista di questa donna in sì nova condizione che molte volte ne pensava sì come di persona che troppo mi piacesse; e pensava di lei così: "Questa è una donna gentile, bella, giovane e savia, e apparita forse per volontà d'Amore a ciò che la mia vita si riposi". (Vita Nuova, 27, 1)

La donna gentile è un personaggio della Vita Nuova e poi del Convivio, non distinto tra l'una opera e l'altra, ovvero in qualche modo corrispondente come dapprima figura reale e poi simbolo, ovvero (come poi si vedrà) due personaggi senza strettissimo rapporto l'uno con l'altro: da designare il primo come " Donna pietosa" e soltanto il secondo come "Donna gentile ".

In Vn XXXV Dante narra che dopo alquanto tempo dal primo anniversario della morte di Beatrice (nel precedente capitolo, com'è noto, egli ha descritto la scena in cui stava disegnando uno angelo sopra certe tavolette, e l'episodio era avvenuto in quello giorno nel quale si compiea l'anno che questa donna era fatta de li cittadini di vita eterna), mentre se ne stava molto... pensoso, e con dolorosi pensamenti, levò gli occhi per vedere se altri mi vedesse, e vide allora una gentile donna giovane e bella molto, la quale da una finestra mi riguardava sì pietosamente, quanto a la vista, che tutta la pietà parea in lei accolta. Nel sentir che le lacrime gli vengono agli occhi, temendo di non mostrare la mia vile vita, Dante si allontana (e dicea poi fra me medesimo: "È non puote essere che con quella pietosa donna non sia nobilissimo amore"), e propone di scrivere di ciò in un sonetto: Videro li occhi miei quanta pietate. Nel capitolo seguente è narrato che là ovunque questa donna mi vedea, sì si facea d'una vista pietosa e d'un colore palido quasi come d'amore, il che fa ricordare a Dante Beatrice, e non potendo lagrimare né disfogare la mia tristizia, io andava per vedere questa pietosa donna (onde il sonetto Color d'amore e di pietà sembianti). Dante s'accorge di provare troppo diletto alla vista della donna pietosa (Vn XXXVII 6 ss. L'amaro lagrimar che voi faceste); il frequente pensare a lei, lo fa riflettere alla sua stessa condizione: Deo, che pensero è questo, che in così vile modo vuole consolare me e non mi lascia quasi altro pensare? (Vn XXXVIII 2); e per l'eccessivo compiacersi di lei, sentendo che si sta straniando dal suo stesso dolore, contrappone la ragione dell'anima, la quale prova tristezza per ciò che le è venuto a mancare, alla ragione del cuore, il quale si concede al nuovo compiacendosi del conforto che esso gli dà (e dissi questo sonetto, lo quale comincia: Gentil pensero; e dico ‛ gentile ' in quanto ragionava di gentile donna, ché per altro era vilissimo). Contro questo sentimento d'amore si levoe.., una forte imaginazione in me, che mi parve vedere questa gloriosa Beatrice (XXXIX 1): onde Dante si pente di essere stato infedele alla memoria di Beatrice: lo mio cuore cominciò dolorosamente a pentere de lo desiderio a cui sì vilmente s'avea lasciato possedere alquanti die contra la costanzia de la ragione (XXXIX 2). Col ritorno di Dante al pensiero e al compianto di Beatrice si chiude l'episodio della Donna gentile nella Vita Nuova (il sonetto che consacra il ritorno a Beatrice è Lasso! per forza di molti sospiri).

In Cv II II 1-2 si legge che erano passati tre anni, due mesi e più, dalla morte di Beatrice (la stella di Venere due fiate rivolta era in quello suo cerchio, ecc.), quando apparve a Dante quella gentile donna, cui feci menzione ne la fine de la Vita Nuova; il poeta soggiunge: E sì come è ragionato per me ne lo allegato libello, più da sua gentilezza che da mia elezione venne ch'io ad essere suo consentisse. Vi fu lunga battaglia nell'animo di D. prima che questo nuovo amore fosse perfetto (§ 3), perché l'amore per la Donna g. era alimentato dalla vista di lei e quindi poteva crescere, al contrario del pensiero per Beatrice; per celebrare la vittoria del nuovo pensiero, ch'era virtuosissimo sì come vertù celestiale (§ 5), Dante scrive Voi che 'ntendendo il terzo ciel movete. Inoltre D. rivela il significato della donna, e dell'amore per lei, nella spiegazione letterale della prima stanza della canzone e per meglio conoscerla aveva preso a frequentare i luoghi dov'ella si dimostrava veracemente, cioè ne le scuole de li religiosi e a le disputazioni de li filosofanti, afferma questa donna fu figlia di Dio, regina di tutto, nobilissima e bellissima Filosofia; e ribadisce, sempre a proposito di questa donna gentilissima Filosofia (II XV 1), che essa è donna piena di dolcezza, ornata d'onestade, mirabile di savere, gloriosa di libertade (II XV 3). 

e dietro le venía sí lunga tratta di gente, ch'i' non avrei creduto che morte tanta n'avesse disfatta. (Inferno III, 55-57)

Il vocabolo designa propriamente il termine della vita corporale, il cessare di ogni attività fisica, e, in senso traslato, il passaggio dalla gioia al dolore, dalla virtù al vizio, e simili, o anche lo stato di dolore o di vizio. La locuzione ‛ seconda m. ' designa la dannazione eterna che segue al giudizio finale.

La definizione di morte presso gli antichi autori insiste sul concetto della separazione dell'anima dal corpo, o anche della loro contemporanea estinzione. In senso proprio, morte denota la fine di ogni attività in generale, ed è propria di ogni creatura contingente: cfr. Pd XVI 79 Le vostre cose tutte hanno lor morte, / sì come voi. La morte è privazione (v.) della vita: Cv IV VIII 13 lo non vivere non offende la vita, ma offende quella la morte, che è di quella privazione. Onde altro è morte e altro è non vivere, e 14 E però che morte dice privazione, che non può essere se non nel subietto de l'abito, e le pietre non sono subietto di vita, perché non 'morte', ma ‛non vivere' dicere si deono.

Riferito all'uomo, il termine designa la morte del corpo (Cv II VIII 12), cioè il momento in cui l'anima si separa da esso. La m. può aver luogo ‛naturalmente', cioè in seguito al naturale processo di consunzione del corpo, e, se sopraggiunge in età avanzata, è accolta con serenità; oppure ha luogo ‛violentemente ', per brusca interruzione del corso della vita; cfr. Tertulliano op. cit. LII 738, 783 " Hoc igitur opus mortis, separationem carnis atque animae, seposita quaestione fatorum et fortuitorum, bifariam distinxit humanus affectus, in ordinariam et extraordinariam formam: ordinariam quidem naturae deputans placidae cuiusque mortis; extraordinariam vero praeter naturam iudicans violenti cuiusque finis ". Così D. parla di naturale morte... quasi a noi porto di lunga navigazione e riposo (Cv IV XXVIII 3; cfr. Cic. Senect. XIX 70 " aliquandoque in portum ex longa navigatione esse venturus "), aggiungendo: in essa cotale morte non è dolore né alcuna acerbitate... Onde Aristotile in quello De luventute et Senectute dice che " sanza tristizia è la morte ch'è ne la vecchiezza " (5 4; cfr. Iuv. et senect. 14, 479a 20, e F. Groppi, D. traduttore, Roma 1962², 64-65). Accanto a questa morte pone però la morte per forza (If XI 34), o ‛ morte violenta ' (XXIX 31; morte... violenta, o vero per accidentale infertade affrettata, Cv IV XXIII 8). A quest'ultima specie di m. si riferiscono molte occorrenze della Commedia: If V 106 Amor condusse noi [Francesca e Paolo] ad una morte (alla stessa m.: cfr. Pd VII 47), e XII 18; XVIII 90 tutti li maschi loro a morte dienno; XXXIII 20 la morte mia [di Ugolino] fu cruda; Pg I 74 non ti fu per lei [la libertà] amara / in Utica la morte, e VI 14; VII 32 i pargoli innocenti / dai denti morsi de la morte, e XV 109; Pd VI 78 [Cleopatra] dal colubro / la morte prese subitana e atra; cfr. ancora If XIX 51, dove si ricorda che il condannato richiama il frate al fine di allontanare la morte per soffocamento.

Designa ancora la morte del corpo tutte le volte che ci si riferisce al viaggio di Dante nell'oltretomba, non compiuto in seguito a morte (come invece è per le anime che il poeta incontra e il cui numero suscita la sua meraviglia: If III 57 sì lunga tratta / di gente, ch'i' non averei creduto / che morte tanta n'avesse disfatta): egli attraversa l'aldilà sanza morte (VIII 84; cfr. XXVIII 46 Né morte 'l giunse ancor), prima che morte li abbia dato il volo (Pg XIV 2), con quella fascia [il corpo] / che la morte dissolve (XVI 38), non ancora preda della m. (XXVI 24 come tu non fossi ancora / di morte intrato dentro da la rete), prima che morte tempo li prescriba (Pd XXIV 6). Ma lungo il suo viaggio, capita a Dante di temere per la propria vita (If XXXI 109 Allor temett'io più che mai la morte).

 

Ma chi pensasse il ponderoso tema e l'omero mortal che se ne carca, nol biasmerebbe se sott'essa trema (Paradiso, XXIII, 64-66)

L'aggettivo, frequente nella Commedia e con scarse occorrenze nelle altre opere, è usato in funzione sia attributiva che predicativa, nelle due accezioni fondamentali, tuttora comuni, di "perituro" e di "letale". decisamente preponderanti le occorrenze nel primo significato.

Poiché i ‛mortali' per antonomasia sono le creature umane, appunto in quanto destinate alla morte, il termine ricorre spesso come sostantivo a designare gli "uomini", e come aggettivo nel senso di "umano", "attinente alla vita dell'uomo", o "terreno", con riferimento pure al mondo fisico, anch'esso caduco: la materia di cui è formato l'universo è definita da Carlo Martello cera mortal (Pd VIII 128).

Qualche volta, nel riferimento al corpo o alle facoltà umane, questo senso di caducità non è posto in particolare rilievo, e l'aggettivo vale semplicemente "dell'uomo ", come nel passo di Pg XIII 144 se tu vuo' ch'i' mova / di là per te ancor li mortal piedi, i miei piedi di essere umano (e così occhio mortale di Pd XXXI 74); ma il mortai pelo è efficacemente contrapposto alle etterne penne dell'angelo nocchiero (Pg II 36: " fa comparazione di quelle penne ai peli umani, dimostrando che quelle sono immutabili e durabili in eterno... ma i peli umani ànno mutamento nell'età, e poi non durano che vegnano meno", Buti). Altre volte invece l'aggettivo fa risaltare il senso della sproporzione che Dante avverte fra il ponderoso tema, l'alta materia impresa a trattare, e il suo omero mortal [" çoè la cognitione umana in prima vita ", Lana] che se ne carca (Pd XXIII 65), o dell'inadeguatezza delle proprie capacità di fronte alle situazioni eccezionali in cui egli viene a trovarsi, esplicitamente affermata in Pd XV 82 io, che son mortal, mi sento in questa / disagguaglianza [quella in cui si trovano tutti gli uomini, in cui voglia e argomento... / diversamente son pennuti in ali, vv. 79-81]. e però non ringrazio / se non col core a la paterna festa; e così ancora: Tu hai l'udir mortal sì come 'l viso / ... onde qui [nel Paradiso] non si canta / per quel che Bëatrice non ha riso, XXI 61 (si veda anche mortal podere, al v. 11); il numero degli angeli è talmente elevato, che mai non fu loquela / né concetto mortal che tanto vada (XXIX 132; ancora riferito a ‛concetto', nel senso di "capacità intellettiva", in XXXIII 68). Per Pd I 116 Questi [l'istinto] ne' cor mortali è permotore, all'interpretazione diffusa presso gli antichi ("in corde hominis", Pietro; così Benvenuto, Buti, Landino, Vellutello, Daniello) si preferisce oggi quella già del Venturi ("anime mortali, quali sono quelle dei bruti"; " animali bruti, senza intelligenza e razionalità ", Scartazzini-Vandelli, seguiti da Rossi-Frascino, Grabher, Sapegno, Fallani, e altri), anche alla luce dei vv. 118-120 né pur le creature che son fore / d'intelligenza [i bruti, appunto] quest'arco saetta, / ma quelle c'hanno intelletto e amore, gli uomini.

Le cose mortali sono genericamente gli "aedificia mundi " (Benvenuto e altri) cui Laterano / ... andò di sopra (Pd XXXI 36; " onde Virgilio: Scilicet et rerum facta est pulcherrima Roma " [Georg. II 534], Daniello; v. anche Pd VI 84), o le " attrattive terrene " cui D. avrebbe dovuto resistere (Pg XXXI 53), o una creatura umana che per bellezza e purezza suscita la meraviglia di Amore (Vn XIX 11 43; cfr. anche Cv III II 13 ne le cose animate mortali la ragionativa potenza sanza la sensitiva non si truova). Ancora con riferimento all'uomo, in Cv IV VIII 12, come predicativo.

In quella parte del libro de la mia memoria dinanzi a la quale poco si potrebbe leggere si trova una rubrica la qual dice: Incipit vita nova, sotto la qual rubrica io trovo scritte le parole le quali è mio intendimento d'assemblare in questo libello; e se non tutte, almeno la loro sentenzia. (Vita Nuova, 1, 1)

La Vita Nuova è un'opera giovanile di Dante, composta di 31 liriche (23 sonetti, 2 sonetti doppi, 1 ballata, 1 stanza di canzone, 1 doppia stanza di canzone, 3 canzoni), scelte fra quelle scritte fra il 1283 e il 1293 (o, al più, 1295) e collegate da un commento in prosa (42 capitoli nell'edizione moderna) che presenta le ‛ ragionate cagioni ' delle poesie: ossia, da un lato, le ‛ divisioni ' o suddivisioni di esse in parti, intese a enuclearne lo svolgimento concettuale, dall'altro le occasioni, l'ispirazione e l'intimo significato dei testi visti nella continuità progressiva di una storia poetica e spirituale. L'antologia si evolve così in un libro organico, nel racconto e nella meditazione di una vicenda esemplare: l'amore disinteressato per Beatrice, che nella lode di lei, creatura venuta / di cielo in terra a miracol mostrare, conduce a una radicale renovatio della vita spirituale del poeta, donde nascono le nove rime - il dolce stil novo dantesco - e la tensione verso una poesia più alta (cap. XLII) che sia, nel contempo, un più profondo intelletto d'amore.

L'assunzione dell'esperienza poetica nella complessiva vicenda etico-conoscitiva, la fermezza del gesto che commisura di continuo la favola cortese a supremi archetipi spirituali, fino a velare la storia esemplata di una luce di "novissimi", e contemporaneamente l'instaurazione di un dialogo serrato con tutta la poesia d'amore precedente e coeva (soprattutto col Cavalcanti, indicato in XXX 3 come destinatario del libro), l'attenzione puntigliosa del poeta al proprio lavoro, col riconoscimento del valore gnoseologico dell'invenzione e della tecnica letteraria, la definizione di una poetica di forte impegno intellettuale e tendenzialmente sapienziale (cap. XXV), costituiscono il fascino del libello e ne rendono al tempo stesso ardua l'interpretazione, escludendo ogni tentativo esegetico che si affidi a forme di realismo angusto e di convenzionale psicologismo.

Opera fervida e passionata, scritta a l'entrata de la... gioventute (Cv I I 16-18), seguendo le intuizioni di un ingegno che ‛ vede ', ma come sognando (II XII 4; e sono, queste del Convivio, le uniche citazioni esplicite del libro in tutta l'opera di Dante), la Vita Nuova fonda il mito di Beatrice (v.) correlato con quello di Amore come slancio conoscitivo, partecipazione della persona all'armonia dell'essere (v. anche DONNA GENTILE).

Assai controversa è la data di composizione del libro. Sicuramente databili sono alcune liriche: A ciascun' alma, che, per ammissione di Dante, è del 1283; Voi che portate e Se' tu colui, che sono dell'inizio del 1290; Era venuta, scritta nell'anniversario della morte di Beatrice, e quindi nel giugno del 1291, che resta il terminus post quem della Vita N.; l'ordine, infine, in cui le liriche sono presentate riflette per lo più (ma non sempre) la loro successione cronologica. Per la stesura del libro, confutata l'ipotesi del 1300 (si pensava, a proposito dei peregrini di XL 9 1, al giubileo di quell'anno) e quella di una data ancor più vicina alla Commedia, di cui si vedeva un presupposto immediato nella mirabile visione di XLII 1, si oscilla oggi fra il 1292, o, al più, l'inizio del 1293 (Zingarelli, Shaw, Barbi) e la tendenza a spostare questa data al 1294 (Cosmo, Montanari, De Robertis) o al 1295 (Santangelo, Foster e Boyde).

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