Le Parole Valgono

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Dante verosimilmente cominciò a scrivere in rima sotto il magistero brunettiano, tenuto conto della premessa al sonetto A ciascun’alma presa, databile al 1283:

«con ciò fosse cosa che io avesse già veduto per me medesimo l’arte del dire parole per rima» (VN 1.20).

In Dante l’endecasillabo, «superbissimum carmen» (DVE 2.5.8), è modulato in una ricca varietà di schemi, che combinano cesura (a minore e a maiore, oltre a quella lirica, più rara) e ictus, spesso in armonia espressiva con il contenuto, soprattutto nelle parti narrative e dialogiche del poema.

Se la canzone è il metro supremo dello stile tragico nella prospettiva del De vulgari eloquentia, il sonetto è la forma più adatta per svolgere motivi poetici ben circoscritti e intrattenere corrispondenza con amici: nella Vita nova sono ben venticinque i sonetti, mentre solo cinque le canzoni (una monostrofica, più una ballata); nel corpus dell’edizione De Robertis delle Rime si contano diciotto canzoni, fra cui le tre commentate nel Convivio (Voi che ’ntendendo, Amor che nella mente, Le dolci rime) e le quattro “petrose” (Così nel mio parlar, Al poco giorno [sestina], Amor, tu vedi ben [sestina doppia], Io son venuto), nonché una perduta (Trag[g]emi de la mente Amor la stiva, citata in DVE 2.11.5) e il discordo trilingue Aï faus ris). Al di là delle varie ipotesi formulate per l’origine della terza rima, bisogna sottolineare la funzionalità narrativa della terzina dantesca, che attraverso la concatenazione rimica garantisce la continuità del racconto.

Queste sono solo alcune delle parole del ricco mondo lessicale di cui si costella la produzione poetica di Dante che vi invitiamo a scoprire con questa nostra lista. 

Et sic, recolligentes predicta, endecasillabum videtur esse su­perbissimum carmen: et hoc est quod querebamus. E così, riprendendo le cose dette in precedenza, risulta chiaro che l’endecasillabo è il verso più splendido: che è quanto cerca­vamo. (De vulgari eloquentia, II, V, 8)

Il verso dantesco, e in particolare l'endecasillabo, ha attirato fortemente l'attenzione degli studiosi fino a spingerli a una serie d'importanti considerazioni sui rapporti più generali fra poesia e metro, fra ritmo e parola, fra significante e significato.

Partiamo dalla definizione dantesca dell'endecasillabo:

Quorum omnium endecasillabum videtur esse superbius, tam temporis occupatione4 quam capacitate sententie, constructionis et vocabulorum; quorum omnium specimen magis multiplicatur in illo, ut manifeste apparet: nam ubicunque ponderosa multiplicantur, <multiplicatur> et pondus.

Di tutti questi versi l’endecasillabo si rivela il più splendido, sia per misura di tempo che impegna sia per quanto è capace di conte­nere in fatto di pensiero, costruzione e vocaboli; e la bellezza di tut­ti questi elementi viene maggiormente a moltiplicarsi in esso, come appare chiaramente: perché ovunque si accrescono le cose che hanno un valore, anche il valore stesso si accresce. (De vulgari eloquentia II V 3-4).

Naturalmente, nella ricerca dantesca della tragedia, si tiene sempre ferma l'opera dei poeti a Dante precedenti, dei suoi colleghi in poesia e della sua stessa opera: in tutti, l'endecasillabo appare appunto il verso adoperato nella situazione tematica e retorica più alta; superbissimum carmen quindi, sia per la durata ritmica, sia per la capacità di pensiero, di costrutto e di vocaboli. Nel Convivio, del resto, i versi sono definiti quel parlare che 'n numeri e tempo regolato in rimate consonanze cade (IV II 12; per un ampio chiarimento su tempo regolato, v. Pazzaglia, Il Verso). Dante cioè sente parimenti, nella sostanza del verso, il tema, l'ordinamento lessicale e sintattico, la struttura retorica e quella ritmico-metrica (ricordiamo anche le parole in riferimento all'ultimo verso di Voi che 'ntendendo: ponete mente la sua bellezza, ch'è grande sì per construzione, la quale si pertiene a li gramatici, sì per l'ordine del sermone, che si pertiene a li rettorici, sì per lo numero de le sue parti, che si pertiene a li musici, Cv II XI 9). Da questo punto di vista, l'esame dell'endecasillabo potrebbe indurre all'esame della poesia senz'altro di Dante. Naturalmente gli aspetti più propriamente linguistici e retorici dell'endecasillabo sono esaminati, in questa Enciclopedia, nelle singole voci di retorica, di lessico e di sintassi (e così ovviamente per quanto è del pensiero e dei temi): qui si partirà di solito da un punto di vista metrico del singolo verso, per cui è d'obbligo il rinvio a TERZINA; CANZONE; BALLATA; SONETTO; e anche per la trattazione della rima, così assolutamente determinante la struttura verbale e spesso l'esistenza stessa dell'endecasillabo, si veda RIMA. Qui diremo appena che l'endecasillabo della Vita Nuova e delle Rime alla Vita Nuova assimilabili, mentre evita parole fortemente caratterizzate ed espressive, tende a terminare con rime poco vistose, anche banali (basti ricordare, in Donne ch'avete intelletto d'amore, la frequenza in rima di forme verbali in -ire, participi in -ati, -ato, -ata) e a esporre in rima i termini emblematici della spiritualità lirica stilnovistica (gentile: umìle; mercede: fede; amore: core; amore: onore; amore: segnore; linea e limitatezza che saranno continuate dalla rima petrarchesca). Non così naturalmente l'endecasillabo delle petrose, in cui l'agevolezza de le... sillabe (Cv I X 13) in rima è ridotta al minimo, mentre si fanno frequenti le rime con una consonante liquida dopo una muta o l'accoppiamento di due liquide, espressamente condannate in VE II VII 5, II XIII 13 (v. CANZONE).

Nella Commedia, una delle particolarità notevoli dell'endecasillabo diverrà non soltanto l'assoluta libertà dei suoni in rima, e insieme l'evidente accumulo di certi suoni a seconda delle necessità tematiche, ma anche la ricerca di effetti improvvisi e discordanti, talora violentemente energici, fino a esporre in rima latinismi e gallicismi inusitati, parole nuove o fortemente metaforiche, termini vistosamente popolari.

Per correr miglior acque alza le vele omai la navicella del mio ingegno, che lascia dietro a sé mar sì crudele. (Purgatorio, I, 1-3)

La metafora è una retorica consistente nell'usare in luogo del vocabolo proprio un vocabolo diverso attinto ad altro campo semantico. Il trasferimento del vocabolo da un campo a un altro campo semantico (di qui il termine latino di translatio che designa tale figura, e il termine consueto di 'traslato') non deve tuttavia essere imposto dall'esigenza di designare un oggetto o un concetto mancanti di denominazione propria, altrimenti si verifica quella necessaria metafora chiamata abusio o 'catacresi'.

La metafora assume in Dante, fra le figure retoriche, un posto privilegiato, sia per essere enormemente profusa, sia per il fatto di costituire uno dei punti di forza del suo stile realistico e immaginoso insieme e il segno più evidente del suo modo di concepire tutto il reale intrinsecamente connesso da un'infinita serie di corrispondenze e di analogie. Per questo la metafora dantesca, pur poggiando sull'uso scolastico, come rivela la ripresa di certi traslati consueti che ricorrono nelle esemplificazioni dei retori, si estende molto oltre i limiti della tradizionale classificazione e per la ricercata analogia su cui spesso si regge, e per il prevalere dello scambio fra mondo spirituale e mondo sensibile, fra il senso interno e il senso esterno, che è nella consuetudine del linguaggio biblico e liturgico. Va anche ricondotta alla tradizione letteraria del Medioevo la tendenza dantesca a estendere la metafora oltre il limite del singolo vocabolo, come prescriveva l'insegnamento retorico, e a costruire complesse immagini in cui l'uso traslato si ripercuote sull'intera frase, sviluppando quel linguaggio tropologico che è fra le più tipiche note dell'espressione dantesca. Ma di quest'ultimo genere di linguaggio figurato è opportuno parlare a parte, a proposito della transumptio (v.), distinguendo la metafora propriamente detta (transumptio dictionis) dalla transumptio orationis, distinzione che troviamo più che altrove chiaramente indicata nell'Ars poetica di Gervasio di Melkley. Ed è alla Commedia che innanzi tutto bisogna rivolgersi per documentare la varietà e il sistema della metafora dantesca, entro i limiti di un'esemplificazione quale sola ci consente questa sede. Si dirà in generale che la rima ha una parte notevolissima nel suggerire e nel sottolineare la singolarità dei vocaboli assunti in senso traslato.

Nella prosa, invece, sia essa latina o volgare, l'uso della metafora rientra in una consuetudine letteraria assai diffusa nella tradizione medievale e ne riprende i modi senza notevole originalità. Più diffuso che nella poesia, dove la metafora ha funzione espressiva piuttosto che esornativa, risulta quel genere di metafore esplicite come l'artimone de la ragione (Cv II I 1), al diritto calle de lo inteso processo (IV VII 1), aquam nostri ingenii (VE I I 1), incendium tuae dilectionis (Ep III 2). Il parlar figurato della prosa si organizza spesso in forme più complesse che sarà opportuno esaminare a proposito della transumptio; ma sarà il caso di segnalare almeno la metafora del venari che in VE I VI 1 evoca il simbolo della 'pantera', e la metafora del pane e della vivanda, che nel Convivio richiama il titolo stesso dell'opera.

Lo meo servente core vi raccomandi Amor, che vi l’ha dato, e Merzé d’altro lato di me vi rechi alcuna rimembranza; ché , del vostro valore avanti ch’io mi sia guari allungato, mi tien già confortato di ritornar la mia dolce speranza. (Rime, XLIX)

Nel De vulgari Eloquentia, Dante rimanda la trattazione sistematica sulla rima al quarto libro dell'opera, non più portata a termine. Tuttavia, alcune cose afferma nella parte che tratta della stanza e ad altre implicitamente allude. Nei capitoli IX, XII, XIII del libro II del De vulgari Eloquentia, Dante, dopo aver affermato che la rima non è esclusiva della canzone, perché può essere rinnovata (e di solito lo è) a ogni stanza, ne afferma la fondamentale importanza per quella che è la disposizione delle parti (partium habitudo). E dedica tutto il capitolo XIII appunto al rapporto fra le r. nelle diverse parti della stanza: da questo punto di vista le rima vengono a essere l'elemento essenziale della scansione appunto della stanza. Isolati i due casi in cui si hanno o la stanza senza rima, anzi, la stanza le cui (parole-) rime vengono tutte ripetute nelle stanze successive, o la stanza monorima, Dante afferma la grande libertà, sia pur retta da ferme strutture artistiche, concessa al poeta nel disporre le r. della stanza; segue una minuziosa analisi delle possibili posizioni delle r. nella fronte, nella sirma, nei piedi, nelle volte (v. canzone; stanza). Si aggiunga che nelle canzoni di Dante la diesis è sempre segnata dalla r., nel senso che l'ultima r. della fronte corrisponde alla prima della sirma, con la sola eccezione dell'unica stanza scritta della canzone Sì lungiamente m'ha tenuto Amore (Vn XXVII 3-5).

In VE II XIII 1 Dante aveva appunto affermato:

Rithimorum quoque relationi vacemus, nichil de rithimo secundum se modo tractantes; proprium enim eorum tractatum in posterum prorogamus, cum de mediocri poemate intendemus;

ma in appendice a tale capitolo (huic appendamus capitulo, § 11), pur confermando di non voler parlare della rima in quanto tale, ritiene opportuno dire delle tre cose che disconvengono a chi voglia scrivere canzoni in stile tragico (aulice poetantem): 1) la troppo frequente risonanza della medesima rima, a meno che, eccezionalmente, non si persegua qualche novità artistica mai tentata; 2) l'inutile rima equivoca, che sempre toglie qualcosa al significato; 3) l'asprezza delle rima, se non sia mescolata a dolcezza, dato che la poesia tragica brilla per la mescolanza di rima dolci e aspre. Probabilmente l'asperitas delle rime andrà a coincidere con quelle qualità dei vocaboli che Dante mette in contrasto ai vocabula pexa, e cioè l'aspirazione, l'accento acuto e circonflesso (cioè, in ultima analisi, le parole tronche), le doppie Z o X, la doppia liquida, la liquida che segue immediatamente una muta, la misura monosillabica o maggiore della trisillabica.

Ahi serva Italia, di dolore ostello, nave sanza nocchiere in gran tempesta, non donna di provincie, ma bordello! (Purgatorio VI, 76-78)

La prosopopea è una figura retorica consistente nell'attribuire a cose inanimate o a concetti astratti prerogative proprie della persona umana, facendoli parlare e rivolgendo loro la parola. Affine alla prosopopea è la personificazione, che nella retorica classica e medievale non è espressamente e distintamente definita, ma è inclusa genericamente nella fictio personae. Essa consiste nel far agire cose inanimate e concetti astratti come figure umane o divine, per la qual cosa viene a incontrarsi col metodo figurativo del simbolismo.

Dante introduce la definizione della prosopopea nel Convivio (III IX 2) per giustificare la parte della canzone in cui egli si rivolge alla canzone stessa, e la fa consistere nel parlare a cose inanimate.

In Vn XXV, invece, dove non usa espressamente il termine di prosopopea, Dante ne dà in effetti una più completa definizione riferendosi all'uso dei poeti latini, sulle cui orme i volgari avrebbero il diritto di usare le licenze proprie del parlar figurato:

li poete hanno parlato a le cose inanimate, sì come se avessero senso e ragione, e fattele parlare insieme; e non solamente cose vere, ma cose non vere, cioè... detto hanno, di cose le quali non sono, che parlano, e detto che molti accidenti parlano, sì come se fossero sustanzie e uomini (Vita Nuova, XXV, 8).

Tuttavia, all'inizio del capitolo l'occasione del discorso critico era stato dato dalla 'personificazione' di Amore, cioè dalla trasformazione di un 'accidente' in corpo, fatto ‘agire’ come persona.

Il tipo classico della prosopopea si scorge dunque soprattutto nei casi in cui il poeta si rivolge alla canzone (e ciò avviene di solito nella tornata), la quale viene personificata quasi in un messaggero che tiene il rapporto fra lui e la donna. Così nel sonetto O dolci rime che parlando andate, che si fonda su una prosopopea, è inclusa la personificazione del precedente sonetto (a voi verrà, se non è giunto ancora, / un che direte: " Questi è nostro frate ", Rime LXXXV 3). Oltre questi casi, non c'è che la prosopopea di Amore, accusata e criticamente spiegata dallo stesso poeta. A lui, infatti, si rivolge talora il poeta, lo fa parlare come un personaggio reale, ma lo fa anche agire: la figura retorica si sviluppa invero fino a giungere al limite dell'allegoria. E allegorie sono le personificazioni di Rime CIV (Drittura, Larghezza, Temperanza), la prima delle quali anche parla secondo lo schema classico della prosopopea (vv. 31-36).

Pariemi che ‘l suo viso ardesse tutto, e li occhi avea di letizia sì pieni, che passarmen convien sanza costrutto. Quale ne’ plenilunïi sereni Trivïa ride tra le ninfe etterne che dipingon lo ciel per tutti i seni, vid’ i’ sopra migliaia di lucerne un sol che tutte quante l’accendea, come fa ‘l nostro le viste superne; (Paradiso XXIII, 22-30)

La similitudo nella retorica antica è considerata come un elemento dell'argomentatio, diretto, al pari dell'exemplum, o a fornire una probatio per una causa, oppure a fungere da ornatus. Essa è costituita da una collatio, cioè dalla comparazione di una cosa (oggetto o evento) con altra cosa simile, i cui caratteri più noti o più caratterizzanti valgano a illustrarla (Conlatio est oratio rem cum re ex similitudine conferens, Cic. Invent. I XXX 49). Il secondo termine, cioè quello al quale si fa riferimento per illustrare il primo, può essere conciso (per brevitatem), ma può anche allargarsi a una narratio o descriptio. L'analogia o affinità fra i due termini costituisce il tertium comparationis.

L'affinità o analogia tra due cose o eventi, che ne è condizione, pone la similitudibe sulla stessa linea della metafora; ma tra le due figure esiste una notevole diversità, poiché, mentre la prima è soprattutto un fatto di linguaggio, la seconda è un fatto di poetica. Si suole dire che la metafora sia una sorta di similitudine accorciata, ma ciò non sembra esatto, poiché si tratta di modi espressivi che si pongono su piani diversi e, se mai, la metafora rappresenta un grado primario. Infatti, in essa il rapporto analogo tra i due termini si avvera tra significati, cioè tra ciò che si sa delle cose in quanto hanno un nome: il dato sensitivo viene richiamato sostituendo il segno, il cui noema risulta generico e la cui fonia è naturalmente arbitraria, mediante un altro segno in grado di ristabilire il contatto con la sfera sensitiva. Nella similitudine, invece, si è fuori del linguaggio propriamente detto e l'analogia dà materia al raffronto fra cose. Essa si trova nello stesso solco della metafora, ma va al di là di essa, tanto da rendersi autonoma rispetto al primario impegno semantico al quale questa è legata: mentre nella metafora il riferimento al sensitivo si ottiene con il tramite del significato o componente semiotica del termine che si assume, nella similitudine si ha una vera e propria collatio di cose, nella quale il secondo termine, oggetto o evento, è esplicitamente proposto come chiarimento e illustrazione del primo.

Due aspetti particolari del rapporto tra metafora e similitudine si possono cogliere nell'uso dantesco: da una parte, quando dalla similitudine si sviluppa un discorso metaforico; dall'altra, quando un'apparente metafora non può essere intesa se non risolvendola in una similitudinbe, cioè in una figura in cui il termine di confronto sia, come dato concreto, esplicitamente dichiarato.

Il carattere proprio della similitudine dantesca si manifesta bene quando il poeta riprende un motivo virgiliano. La similitudine delle gru in If V 46 ss.

E come i gru van cantando lor lai

ha il suo precedente in Virgilio Aen. X 262 ss., dove il gridare dei Teucri viene illustrato con il richiamo al clamore che accompagna il volo delle gru:

Clamorem ad sidera tollunt

Dardanidae e muris... quales sub nubibus atris

Strymoniae dant signa grues atque aethera tranant.

Ma in Dante il tertium comparationis non è il fatto acustico, come in Virgilio e già in Omero (Il. III 5 ss.), bensì l'ordine di volo; e il dato del clamore è appena accennato. Le anime nel cerchio dei lussuriosi sono trasportate dalla bufera e appaiono come una grande ondata di storni nel cielo invernale; sullo sfondo della massa anonima, o in seno a essa, si distingue una schiera di anime che avanzano in fila gettando alte grida come le gru. Prima è rilevato il dato acustico, E come i gru van cantando lor lai, ma immediatamente dopo viene fatto valere il dato visivo, cioè l'ordine di volo delle gru, un tratto che nel modello virgiliano non è nemmeno accennato: faccendo in aere di sé lunga riga. È questo il dato che ha maggiore rilievo ai fini narrativi; e, perciò, di prosieguo, nell'apodosi l'ordine è invertito: così vid'io venir, traendo guai, / ombre portate da la detta briga; il procedere in fila, da una parte, distingue dalla massa l'aristocrazia del peccato d'amore, coloro che per tale passione hanno perduto la vita; dall'altra, dà il modo a Virgilio di fare a D. una rassegna ordinata di tali personaggi rappresentativi della colpa (su Paolo e Francesca l'attenzione di D. sarà richiamata dal fatto che solo essi due si trovano insieme nella schiera). Mentre in Virgilio la similitudine risponde a un fine schiettamente poetico o, se si vuole, 'retorico', in Dante assume carattere funzionale, in quanto fornisce un elemento nuovo e molto importante nel decorso narrativo dell'episodio.

Tanto gentile e tanto onesta pare la donna mia, quand'ella altrui saluta, ch'ogne lingua devèn, tremando, muta, e li occhi no l'ardiscon di guardare. ella si va, sentendosi laudare, benignamente e d'umiltà vestuta, e par che sia una cosa venuta da cielo in terra a miracol mostrare. Mostrasi sì piacente a chi la mira che dà per li occhi una dolcezza al core, che 'ntender no la può chi no la prova; e par che de la sua labbia si mova un spirito soave pien d'amore, che va dicendo a l'anima: Sospira. (Vita Nuova, XXVI, 1-14)

Il sonetto è una composizione metrica, (dal francese antico sonet «canzone, canzonetta»), di carattere prevalentemente lirico, composta di 14 versi (quasi sempre endecasillabi nella letteratura italiana), distribuiti in 2 quartine e 2 terzine, con rime disposte secondo precisi schemi. Nel suo schema originario il sonetto si compone di una prima parte costituita da 8 endecasillabi rimati alternativamente ABABABAB e di una seconda parte costituita da 6 endecasillabi rimati CDECDE o CDCDCD. L’ideazione del sonetto è attribuita a Giacomo da Lentini, che secondo la tesi romantica l’avrebbe costruito unendo due strambotti, metro popolareggiante; tale tesi è stata per lo più abbandonata a favore dell’ipotesi, espressa già nel 16° sec., che individua nella stanza di canzone la fonte d’ispirazione.

Nei sonetti danteschi, la forma arcaica a rime alterne negli otto versi della fronte, è di gran lunga meno usata, come del resto in Cavalcanti e in Cino. Dai conteggi del Biadene (Morfologia del sonetto, pp. 28-30) si trae che il Petrarca anche in questo particolare (il trionfo dello schema abba abba) continua e porta alle sue conseguenze ciò che i grandi stilnovisti, e in particolare D., avevano vigorosamente affermato: lo schema a rime alterne sta in rapporto all'altro, di 1 a 3 in Cavalcanti, di 1 a 5 in Dante, di 1 a 6 in Cino, e in Petrarca si reperiscono 14 s. con la fronte a rime alterne, su 317. Istruttivamente Antonio da Tempo definirà il sonetto del secondo tipo come simplex qui etiam vocari potest consuetus, quia eius forma magis frequentatur et ut plurimum utimur . Del resto, anche la cronologia relativa dei sonetti danteschi ci dà qualche notevole indicazione.

Fra i certamente più giovanili sonetti di Dante, hanno la fronte a rime alterne quello della Garisenda (scritto prima del 1287, Rime LI) e due dei quattro della tenzone con Dante da Maiano (Rime XL, XLIV). I cinque s. della Vita Nuova con la fronte a rime alterne sono tutti anteriori alla morte di Beatrice, dai due (Vn XV e XVI) certo anteriori alla poesia della loda, a quelli dei capitoli XX, XXIV e XXVI. Tuttavia, se di Io mi senti' svegliar dentro lo core (XXIV) è attestata la diffusione prima della composizione della Vita Nuova, il sonetto vede perfettamente onne salute (XXVI), posto nello stesso capitolo con Tanto gentile e tanto onesta pare, è pienamente dello stilo de la... loda: comunque, al Contini, appunto la struttura arcaica del sonetto lascia "qualche dubbio circa la cronologia enunciata nella prosa " (Letteratura italiana delle Origini, p. 328). Anche il sonetto Di donne io vidi una gentile schiera (Rime LXIX) è su rime alterne, e dovrà essere considerato contemporaneo ai precedenti (la sua struttura non pare quindi essere un solido argomento contro la sua autenticità, argomento che venne portato a suffragare i dubbi nati dalla non sicurissima attestazione dei manoscritti).

Il sonetto è, fra tutti i metri danteschi, quello in cui più costantemente viene rispettata l'unità ritmo-sintattica anche dei versi: il Lisio (L'arte del periodo, pp. 92-93) indica rarissimi enjambements rilevanti del tipo Già eran quasi che atterzate l 'ore / del tempo che onne stella n'è lucente, Vn III 11 5-6). Per quanto è della rima dei sonetti di Dante, le rime delle quartine sono sempre diverse dalle rime delle terzine.

Beatrice, loda di Dio vera (Inferno, II, 103)

Nel significato più generico, proseguendo il latino laus, la lode designa innanzi tutto le parole o le espressioni che attestano il merito di qualcuno, ed è l'opposto di 'biasimo' (v.) o 'vituperio' (v.; la coppia antitetica figura in alcuni luoghi danteschi). Il valore semantico del vocabolo è precisato dal Boccaccio che nelle Esposizioni fissa la differenza fra 'onore', 'laude' 'fama' e 'gloria', rammaricandosi della confusione che molti compiono fra i suddetti termini. Ma la definizione boccacciana non sempre è applicabile ai testi di Dante, dove la presenza o l'assenza della persona lodata non distingue rigorosamente l'uso di lode e quello di 'onore': dovunque similitudine s'intende corre comune la loda e lo vituperio (Cv III I 5); molte volte credendosi [a] alcuno dar loda, si dà biasimo (X 9); le lode danno desiderio di conoscere la persona laudata (XI 1); si allineano ai precedenti gli esempi di Cv I XI 15, II X 5, III IV 3, V 1 (due volte), IV XXVIII 10 (traduzione da Paul. Rom. 2, 28-29), If VII 92.

Ciò che comunque caratterizza la lode dantesca è la sua duplice e stretta rispondenza a un significato teologale e a una maniera di poesia.

Il modo stesso come il concetto si genera porta in primo piano l'aspirazione fondamentale di Dante: al perduto saluto di Beatrice, in cui dimorava la beatitudine, che era fine di tutti i suoi desideri, egli sostituisce le parole che lodano la sua donna, cosa tutta intima e inalienabile, che gli si palesa in un misto di rammarico e meraviglia:

Poi che è tanta beatitudine in quelle parole che lodano la mia donna, perché altroparlare è stato lo mio? (XVIII 8).

Donde il fermo disegno:

E però propuosi di prendere per matera de lo mio parlare sempre mai quello che fosse loda di questa gentilissima (XVIII 9)

del quale parlare il germe ha natura impulsiva e istintiva (volontade di dire) conformemente al novo stile (Amore che parla per la labbra del poeta: cfr. f. Montanari, cit., p. 49) ma l'elaborazione non rifugge da competenza tecnica (cominciai a pensare lo modo ch'io tenesse, XXIX 1). Sicché la maniera della lode suppone il rifiuto di ogni contraccambio sensibile della donna, sia pure quello smaterializzato del saluto, la coscienza di una pregiata e autonoma interiorità di sentimento, l'auscultazione del proprio cuore risolta gioiosamente nelle rime dolci, tutto questo in una dimensione contemplativo-religiosa che attrae nel linguaggio echi e tonalità proprie dei mistici due-trecenteschi, dei libri agiografici e ancor prima, bibliche, messe variamente in evidenza dal Casella, dal Roncaglia, dal Branca, dal Contini; e porta a maturazione il personale stile del poeta, come sottolinea il Bosco: "la loda... è un grado, un raffinamento di materia, il passaggio da un argomento di poesia ad altro 'più nobile': ma sempre all'interno del nuovo stile " (Dante vicino, Caltanissetta-Roma 1966, 47): una perfetta identità insomma tra amore, poesia e beatitudine, uno stato di grazia che si sprigiona miracolosamente da consuetudini tràdite: " La scoperta ... era avvenuta nei termini della tradizione, era stata la rivelazione d'un tesoro sconosciuto. Proprio in questo lo stile della loda aveva il senso di una renovatio, di una reformatio: Dante, l' homo novus che usciva dalla crisalide dell' homo vetus (De Robertis, il libro della vita nuova, Firenze 1961, 144; per maggiori approfondimenti sulla grossa questione, v. le voci Stil nuovo; Vita Nuova).

L'altro si chiama allegorico, e questo è quello che si nasconde sotto 'l manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna [...] (Convivio, II, I, 3)

Grazie alla particolare influenza del Romanticismo tedesco e della psicologia del profondo, oggi si è presa l'abitudine di operare una netta distinzione tra allegoria e simbolo, come tra artificio didattico e spontaneità della vita. Perché una simile distinzione, peraltro fondata, possa prendersi in considerazione nel caso di Dante, bisognerebbe ch'essa ai suoi tempi fosse entrata nell'uso. Se tuttavia dovessimo introdurre in Dante una distinzione tra simbolo e allegoria, è segno che a quest'ultima nozione s'è dato un contenuto differente dalla definizione tradizionale. Ed è il caso di Gilson (Dante et la philosophie, Parigi 1939, 72-73, 265) quando oppone ‛le fredde allegorie’ del Roman de la Rose, che sono astrazioni personificate, ai simboli della Commedia quali Beatrice, Tommaso d'Aquino, Sigieri di Brabante ecc., che sono dei personaggi storici viventi e concreti investiti di una funzione rappresentativa. L'opposizione è innegabile: ogni qual volta si è tentati di considerare un personaggio della Commedia come una finzione significativa, il richiamo di un dettaglio di vita reale subito ci attesta che non lo è affatto (così il sorriso di Beatrice, in Pg XXXI 139-145). Tuttavia, se la tesi è vera per la Commedia, non è parimenti applicabile a tutte le opere di Dante: nella Vita Nuova, infatti, con stile perfettamente analogo al Roman de la Rose, si parla di signoria d'Amore e delle braccia di madonna la Pietade (XIII 2-3, 6, 9-10). Più avanti, Dante si giustifica di presentare Amore come se fosse un uomo che cammina, ride e parla, e lo fa invocando l'esempio dei poeti latini, Ovidio in particolare, nei quali parla Amore, sì come se fosse persona umana (XXV 2 e 8-9). E chiaro soprattutto che una tale concezione di allegoria non ha niente in comune col significato tradizionale del termine, significato che si ritrova molto di più in ciò che Gilson chiama simbolo. Il che è confermato dal fatto che il celebre storico si trova costretto, alla fine dell'opera (pp. 289-297), a distinguere "due famiglie di simboli danteschi " (osservando con piena ragione che il simbolismo, univoco in caso di finzioni, diventa, nel caso di personaggi reali - Beatrice in particolare - complesso come l'essere vivente) e a far posto, accanto a dei simboli quali i personaggi reali, a quelli che sono pure finzioni, come la selva oscura, il leone, la pantera, la lupa, ecc. (If I 1-60), e anche (op. cit., pp. 88-100) la Donna gentile della Vita Nuova come pure quella del Convivio. Nel ritenere queste due donne identiche e fornite ambedue di sola realtà simbolica, Gilson, come si vedrà, si trova in disaccordo con molti storici. Ora, non c'è dubbio che questa seconda categoria di simboli rientra nell'allegoria, secondo l'accezione più classica del termine. E lo stesso bisognerà dire della prima categoria, una volta considerato che, per lo meno nell'esegesi cristiana, la realtà storica di un personaggio non gli impedisce affatto, anzi tutt'altro, di diventare portatore di un significato allegorico.

Pertanto, in Dante non opereremo una separazione tra simbolo e allegoria, né tanto meno la opporremo alla ‛ tipologia ', malgrado le difese di J. Chydenius. Per quest'ultimo infatti (The Typological Problem in Dante. A Study, in the History of Medieval Ideas, Helsingfors 1958, 144-148) la Commedia sarebbe tipologica nella misura in cui i principali avvenimenti - come, ad esempio, il viaggio di Dante attraverso l'Inferno e il Purgatorio, la sua ascensione dei cieli e soprattutto l'apparizione di Beatrice nel Paradiso terrestre (Pg XXX 22 ss.; da raffrontare con la mirabile visione di Vn XLII 1-3) - vi prefigurerebbero la visione di Dio e la rosa dei beati nel Paradiso (Pd XXX-XXXIII). Ma giacché questo modello tipologico della Commedia trae evidente ispirazione dalla tipologia biblica, bisogna osservare che egli se ne discosta su un punto fondamentale, in quanto la tipologia biblica riposa sulla realtà storica dell'avvenimento passato, che rappresenta il ‛tipo’ dell'avvenimento a venire, mentre è difficile pretendere che l'itinerario di Dante nell'oltretomba e la stessa apparizione di Beatrice alla fine del Purgatorio siano altro da finzioni. Ma una finzione può sopportare un'interpretazione tipologica? D'altronde è fuor di dubbio che le nozioni di tipologia e allegoria devono essere in sé stesse distinte. Quanto meno, la prima è da considerare come una specie particolare, e propriamente cristiana, della seconda; ma non va dimenticato, e Chydenius l'ha ricordato (The Theory of Medieval Symbolism, Helsingfors 1960, 16-18), che il periodo patristico e medievale riunisce queste due nozioni sotto il nome comune di allegoria, consentendo, sulla scia di Agostino (Trin. XV 9, 15), alla semplice specificazione della prima come allegoria in facto, lasciando poi alla seconda tutta la sua estensione nel designarla come allegoria in verbis. In simili condizioni parrebbe fuori di luogo, nel caso di un autore medievale come Dante, alzare un muro tra tipologia e allegoria, per le quali gli stessi medievali conoscevano un solo vocabolo. Tanto più che l'esistenza stessa di una tipologia interna alla Commedia resta controversa.

Manterremo quindi all'allegoria dantesca tutta la sua ampiezza semantica in rapporto alla definizione etimologica del termine, e tale da non lasciar fuori le nozioni di simbolismo e di tipologia. Non è a dire che essa inglobi tutti i procedimenti espressivi figurati. Ad esempio, non si comprenderanno nel numero delle a. le similitudini registrate da L. Venturi (Le similitudini dantesche, ordinate, illustrate e confrontate, Firenze 1889), cioè i ‛paragoni ' di Dante, molteplici e spesso mirabili, del tipo ‛ come... così '. Anche questa esclusione risulta conforme all'uso antico che, almeno da Aristotele in poi (Rhet. III 4, 1406b 20-24), distingueva tra metafora (e l'allegoria è una metafora continua) e immagine, in quanto queste due figure sono caratterizzate rispettivamente dall'assenza o dalla presenza della congiunzione ‛come’.

Allora dico che la mia lingua parlò quasi come per sé stessa mossa e disse: Donne ch'avete intelletto d'amore. Queste parole io ripuosi ne la mente con grande letizia, pensando di prenderle per mio cominciamento; onde poi, ritornato a la sopradetta cittade, pen­sando alquanti die, cominciai una canzone con questo cominciamento, ordinata nel modo che si vedrà di sotto ne la sua divisione. (Vita Nuova, XIX, 1-4)

La teorizzazione dantesca della canzone nel De vulgari Eloquentia appare essere la sublimazione teorica della fase lirica che va dall'ideale retorico di fusione linguistica e ritmica quale risulta dalle canzoni della Vita Nuova, alla poesia delle grandi canzoni morali e dottrinali. Momento che potrebbe essere definito 'classico', della lingua e dello stile dantesco, fra lo sperimentalismo più aperto del Dante giovane e la conclusione 'comica' del Dante più maturo. Può essere istruttivo, in maniera del tutto preliminare, ricordare che dopo la Vita Nuova, perfino il sonetto è frequentato da Dante quasi soltanto nell'occasione obbligata delle rime di corrispondenza, senza dire della ballata:

Per più di dieci anni, dopo la Vita Nuova, Dante è specialmente il poeta della canzone, e il De Vulgari corona in maniera oltranzista questa lunga stagione del suo operare: delle canzoni proprio citate ad esempio nel De Vulgari, quattro sono del Convivio o al Convivio destinate, due della Vita Nuova, e una petrosa, ma ricordata come ad, indicare un capriccio tecnico. (Baldelli, Dante e i poeti fiorentini del Duecento).

Tecnicamente la canzone può essere definita un collegamento, in stile tragico, di stanze uguali senza la ripresa, per un solo argomento (aequalium stantiarum sine responsorio ad unam sententiam tragica coniugatio, II VIII 8). Quindi, anche perché nella canzone le stanze sono uguali, è urgente definire la stanza in quanto elemento essenziale: del resto il vocabolo stantia vuol dire che in essa prende stanza tutta l'arte della canzone, tutto si ordina e si dispone nella stanza quasi fosse camera capace o ricettacolo di tutta l'arte (mansio capax rive receptaculum totius artis, II IX 2). E tutta l'arte della canzone consiste principalmente di tre elementi: primo circa cantus divisionem, secundo circa partium habitudinem, tertio circa numerum carminum et sillabarum, § 4. La stanza è cioè un insieme limitato di versi e di sillabe, sottoposto a una melodia ben determinata e a una disposizione ordinata delle sue parti.

Le canzoni dantesche sono da Dante citate di volta in volta per una loro eccellenza o una loro particolarità, e di solito insieme ad altre di altri poeti provenzali, francesi, italiani; e se ne trarrà più avanti qualche indicazione generale. Soltanto una volta Dante isola assolutamente una sua canzone, e proprio a conclusione del cap. VIII del II libro in cui riassume tutto il discorso sull'eccellenza appunto della canzone: converrà riportare il passo:

Dicimus ergo quod cantio, in quantum per superexcellentiam dicitur, ut et nos quaerimus, est aequalium stantiarum sine responsorio ad unam sententiam tragica coniugatio, ut nos ostendimus cum dicimus, Donne, che avete intelletto d'amore.

Dunque  diciamo  che la canzone,  in quanto  così  denominata  per  eccellenza —  che  è  ciò  che  anche  noi  cerchiamo -,  è  una  concatenazione  in stile tragico di stanze uguali, senza ripresa, in funzione di un pen­siero  unitario,  come  abbiamo  mostrato  cantando Donne  che  avete  intelletto  d’amore. (De vulgari eloquentia, II, VIII, 8)

Il tema della c. è l'amore, proprio l'amoris accensio, nel suo più alto significato: la lode sublime della donna, nella sua nobilità, nel suo valore taumaturgico (Ancor l'ha Dio per maggior grazia dato / che non pò mal finir chi l'ha parlato, Vn XIX 10 41-42), l'amore che continuamente sfocia nel divino: l'inventario del lessico della canzone dice che se Amore (personificato) ricorre ben sei volte, Dio tre volte e ancora altre tre volte in forma metaforica o perifrastica (divino intelletto, Sire, segnor del cielo). 

Di volgare illustre, sia per quel che riguarda la costruzione e ancor più evidentemente per quel che riguarda i vocaboli, la canzone è tutta intessuta. Delle nove parole raccomandate in VE II VII 5, come quelle che lasciano una certa dolcezza in chi le pronuncia (amore, donna, disio, vertute, donare, letitia, salute, securtate, defesa) ne ricorrono qui sei (amore otto volte, donna sette volte, disiata 29, vertute 38, dona 39, salute 39); e si è tentati di credere, vista la coincidenza delle prime cinque, che Dante proprio a questa canzone pensasse quando drizzava quella lista. 

Per quel che è della costruzione sintattica (le proprietadi de le sue co[stru]zioni... piene di dolcissima e d'amabilissima bellezza, Cv I X 13), ci limiteremo a rilevare l'alternarsi di stanze in cui sostanzialmente la scansione metrica tende a coincidere con la struttura sintattica (la, 3a) con altre in cui l'andamento del discorso tende ulteriormente ad attenuare le nervature metriche (2a, 4a, 5a), attraverso enjambements e riprese sintattiche.

Per quello che è della solennità del verso notiamo subito che la stanza è tutta di endecasillabi. In particolare, il primo verso Donne ch'avete intelletto d'amore, che era stato a lungo riposto ne la mente con grande letizia (XIX 3) appare quant'altri mai solenne, anche per la sua testura ritmica con quel forte accento di prima e gli accenti sulla quarta e settima, che Dante adopera in situazioni di forte energia, o comunque in situazioni di particolare rilevanza.

Considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza. (Inferno, XXVI, 118-120)

Dante, come ben si sa, è innovatore, dal di dentro, di schemi metrici ereditati dalla tradizione anteriore: basti pensare alle novità della sestina dantesca, rispetto al modello arnaldiano (la sestina che tanta fortuna avrà in Italia e fuori è appunto quella dantesca: v. sestina); così anche l'affermarsi del sonetto con quartine a rime incrociate (abba) su quello con quartine a rime alterne comincia con D. (e con Cavalcanti), v. sonetto(e il Fiore porta la tradizione della corona di sonetti a un'espansione non mai prima tentata). Ma Dante è anche l'inventore addirittura di alcuni generi letterari e di alcuni schemi compositivi sia prosastici che poetici: si pensi alla struttura generale delle due opere in prosa, la Vita Nuova e il Convivio, e della Commedia. In queste tre opere, Dante, nella volontà di dare la storia di sé in itinere verso la perfezione, sentendo violentemente l'esemplarità appunto della sua storia, ha escogitato forme generali compositive nuove, che di quella esemplarità fossero anche il primo e più tangibile segno. Infatti, una delle costanti fondamentali dell'operare di Dante e del suo atteggiamento critico verso le sue stesse opere è la tendenza a dare interpretazione assoluta alle proprie esperienze umane e poetiche. Così, all'altezza della Vita Nuova, Dante rivendica ai rimatori in volgare ciò che è concesso ai poete in lingua latina, per quello che è di alcuna figura o... colore rettorico, in quanto dire per rima in volgare tanto è quanto dire per versi in latino, secondo alcuna proporzione (Vn XXV 4).

Nel Convivio (superato il limite, posto nella Vita Nuova, secondo cui i rimatori in volgare possono poetare solo di materia amorosa) giunge ad affermare, in evidente riferimento alle sue canzoni, che, se la variabilità costituisce l'inferiorità maggiore del volgare rispetto al latino, la stabilitade, ottenuta in legar sé con numero e con rime (I XIII 6), è stato il suo studio principale; d'altra parte, sempre nel Convivio, si hanno le ben note risolute parole di esaltazione dell'opera in prosa. La stagione delle grandi canzoni si concluderà, nel De vulgari Eloquentia, con la teoria della canzone tragica, offrendo ai rimatori volgari, e in primis a sé stesso, lingua e arte definite secondo regole stabili e stabilizzanti, togliendo così ogni differenza fra i magni poetae latini che hanno poetato sermone et arte, e i rimatori volgari, che hanno scritto poesia casu (II IV 3). D'altra parte, giungendo alla Commedia, l'ambizione di Dante a dare interpretazione assoluta alle proprie esperienze poetiche evidentemente non si attenua, anzi diviene più intensa, addirittura fiammeggiante.

La sua legittima coscienza di poeta si fa sempre più superba e unificante, come appare potentemente dalle affermazioni sull'altezza del suo presente operare, a cui è necessaria l'invocazione alle Muse, e poi a Calliope e poi a Urania, e finalmente ad Apollo e a Minerva; lo sacrato poema (Pd XXIII 62), 'l poema sacro (XXV 1) da cui Dante attende ormai l'alloro poetico, può essere avvicinato a opera di qual si sia comico o tragedo (XXX 24). Così, i termini con cui indica il suo poema e il poema di Virgilio (suprema espressione di tragedia) divengono fungibili, fino ad affermare, in riferimento all'Eneide, e in bocca a Virgilio, ciò c'ha veduto pur con la mia rima (If XIII 48).

L'opinione più largamente accolta è che la terzina dantesca s'ispiri alla stanza del serventese formata di tre endecasillabi monorimi più un quinario, che dà la rima alla strofa seguente. Per ottenere la terzina, Dante avrebbe soppresso il quinario dando la funzione di esso al secondo endecasillabo: del resto il serventese che Dante stesso dice di aver composto (Vn VI, Rime LII) potrebbe aver avuto proprio lo schema aaab, bbbc..., quello appunto dei più antichi serventesi pervenutici, v. SERVENTESE.

L'idea del Mari che sulla trasformazione della strofa del serventese abbia avuto influenza il metro della sestina, pare poco fondata, tenuto anche conto che le stanze della sestina dantesca non appaiono di norma scandite sintatticamente su tre versi. Sarà piuttosto da tener conto di altre esperienze metriche in cui la terzina ricorre parzialmente; e subito vengono in mente le terzine del sonetto, anche se va detto che di rado Dante usa le rime alterne nei sei versi (ma vedi i sonetti del Fiore che, con quartine abba, presentano le terzine secondo lo schema a rime alterne cdcdcd; v. SONETTO).

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