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A

L'altro si chiama allegorico, e questo è quello che si nasconde sotto 'l manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna [...] (Convivio, II, I, 3)

Grazie alla particolare influenza del Romanticismo tedesco e della psicologia del profondo, oggi si è presa l'abitudine di operare una netta distinzione tra allegoria e simbolo, come tra artificio didattico e spontaneità della vita. Perché una simile distinzione, peraltro fondata, possa prendersi in considerazione nel caso di Dante, bisognerebbe ch'essa ai suoi tempi fosse entrata nell'uso. Se tuttavia dovessimo introdurre in Dante una distinzione tra simbolo e allegoria, è segno che a quest'ultima nozione s'è dato un contenuto differente dalla definizione tradizionale. Ed è il caso di Gilson (Dante et la philosophie, Parigi 1939, 72-73, 265) quando oppone ‛le fredde allegorie’ del Roman de la Rose, che sono astrazioni personificate, ai simboli della Commedia quali Beatrice, Tommaso d'Aquino, Sigieri di Brabante ecc., che sono dei personaggi storici viventi e concreti investiti di una funzione rappresentativa. L'opposizione è innegabile: ogni qual volta si è tentati di considerare un personaggio della Commedia come una finzione significativa, il richiamo di un dettaglio di vita reale subito ci attesta che non lo è affatto (così il sorriso di Beatrice, in Pg XXXI 139-145). Tuttavia, se la tesi è vera per la Commedia, non è parimenti applicabile a tutte le opere di Dante: nella Vita Nuova, infatti, con stile perfettamente analogo al Roman de la Rose, si parla di signoria d'Amore e delle braccia di madonna la Pietade (XIII 2-3, 6, 9-10). Più avanti, Dante si giustifica di presentare Amore come se fosse un uomo che cammina, ride e parla, e lo fa invocando l'esempio dei poeti latini, Ovidio in particolare, nei quali parla Amore, sì come se fosse persona umana (XXV 2 e 8-9). E chiaro soprattutto che una tale concezione di allegoria non ha niente in comune col significato tradizionale del termine, significato che si ritrova molto di più in ciò che Gilson chiama simbolo. Il che è confermato dal fatto che il celebre storico si trova costretto, alla fine dell'opera (pp. 289-297), a distinguere "due famiglie di simboli danteschi " (osservando con piena ragione che il simbolismo, univoco in caso di finzioni, diventa, nel caso di personaggi reali - Beatrice in particolare - complesso come l'essere vivente) e a far posto, accanto a dei simboli quali i personaggi reali, a quelli che sono pure finzioni, come la selva oscura, il leone, la pantera, la lupa, ecc. (If I 1-60), e anche (op. cit., pp. 88-100) la Donna gentile della Vita Nuova come pure quella del Convivio. Nel ritenere queste due donne identiche e fornite ambedue di sola realtà simbolica, Gilson, come si vedrà, si trova in disaccordo con molti storici. Ora, non c'è dubbio che questa seconda categoria di simboli rientra nell'allegoria, secondo l'accezione più classica del termine. E lo stesso bisognerà dire della prima categoria, una volta considerato che, per lo meno nell'esegesi cristiana, la realtà storica di un personaggio non gli impedisce affatto, anzi tutt'altro, di diventare portatore di un significato allegorico.

Pertanto, in Dante non opereremo una separazione tra simbolo e allegoria, né tanto meno la opporremo alla ‛ tipologia ', malgrado le difese di J. Chydenius. Per quest'ultimo infatti (The Typological Problem in Dante. A Study, in the History of Medieval Ideas, Helsingfors 1958, 144-148) la Commedia sarebbe tipologica nella misura in cui i principali avvenimenti - come, ad esempio, il viaggio di Dante attraverso l'Inferno e il Purgatorio, la sua ascensione dei cieli e soprattutto l'apparizione di Beatrice nel Paradiso terrestre (Pg XXX 22 ss.; da raffrontare con la mirabile visione di Vn XLII 1-3) - vi prefigurerebbero la visione di Dio e la rosa dei beati nel Paradiso (Pd XXX-XXXIII). Ma giacché questo modello tipologico della Commedia trae evidente ispirazione dalla tipologia biblica, bisogna osservare che egli se ne discosta su un punto fondamentale, in quanto la tipologia biblica riposa sulla realtà storica dell'avvenimento passato, che rappresenta il ‛tipo’ dell'avvenimento a venire, mentre è difficile pretendere che l'itinerario di Dante nell'oltretomba e la stessa apparizione di Beatrice alla fine del Purgatorio siano altro da finzioni. Ma una finzione può sopportare un'interpretazione tipologica? D'altronde è fuor di dubbio che le nozioni di tipologia e allegoria devono essere in sé stesse distinte. Quanto meno, la prima è da considerare come una specie particolare, e propriamente cristiana, della seconda; ma non va dimenticato, e Chydenius l'ha ricordato (The Theory of Medieval Symbolism, Helsingfors 1960, 16-18), che il periodo patristico e medievale riunisce queste due nozioni sotto il nome comune di allegoria, consentendo, sulla scia di Agostino (Trin. XV 9, 15), alla semplice specificazione della prima come allegoria in facto, lasciando poi alla seconda tutta la sua estensione nel designarla come allegoria in verbis. In simili condizioni parrebbe fuori di luogo, nel caso di un autore medievale come Dante, alzare un muro tra tipologia e allegoria, per le quali gli stessi medievali conoscevano un solo vocabolo. Tanto più che l'esistenza stessa di una tipologia interna alla Commedia resta controversa.

Manterremo quindi all'allegoria dantesca tutta la sua ampiezza semantica in rapporto alla definizione etimologica del termine, e tale da non lasciar fuori le nozioni di simbolismo e di tipologia. Non è a dire che essa inglobi tutti i procedimenti espressivi figurati. Ad esempio, non si comprenderanno nel numero delle a. le similitudini registrate da L. Venturi (Le similitudini dantesche, ordinate, illustrate e confrontate, Firenze 1889), cioè i ‛paragoni ' di Dante, molteplici e spesso mirabili, del tipo ‛ come... così '. Anche questa esclusione risulta conforme all'uso antico che, almeno da Aristotele in poi (Rhet. III 4, 1406b 20-24), distingueva tra metafora (e l'allegoria è una metafora continua) e immagine, in quanto queste due figure sono caratterizzate rispettivamente dall'assenza o dalla presenza della congiunzione ‛come’.

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